Sejarah

Drama Tradisional

Dan Drama Moden

Mana Sikana

Drama ialah aksi berseni atau lebih dikenal dengan panggilan lakonan. Lakonan yang

dimaksudkan ialah aksi yang dicipta oleh manusia untuk tujuan berkomunikasi secara

simbolik dan aksi tersebut dilakukan di hadapan penonton. Komunikasi secara simbolik

pula ialah komunikasi melalui imej atau cerita-cerita imaginatif. Jadi, drama ialah sejenis

karya seni yang menggunakan gerak, bahasa, pentas, kostium, bunyi, dan cahaya.

Tegasnya, drama merupakan sebuah lakonan yang dilakukan oleh pelakunya yang tertentu.

Kadang-kadang lakonan tersebut tidak memerlukan suara seperti lakonan mime atau

gerakan seperti drama radio.

Di Malaysia definisi drama turut mengalami trend yang sama. Masyarakat Melayu

lama mengamalkan kepercayaan animisme. Mereka menghormati dan memuja roh nenek

moyang. Pemujaan dilakukan dengan mengadakan berbagai-bagai upacara seperti main

puteri, puja pantai, main ancak, dan sebagainya. Upacara ini mengandungi nyanyian, tarian,

cerita, dan lakonan. Kegiatan-kegiatan inilah yang menjadi akar kepada pertumbuhan seni

drama tradisional Melayu. Yang pasti, kemunculan drama di Malaysia tidak dapat

ditentukan dengan satu tarikh yang tepat dan usaha untuk mengesan tarikh tersebut adalah

sesuatu yang mustahil.

Dalam meniti sejarah kelahiran drama, perkara pertama yang harus diberi perhatian

ialah percubaan mencari bentuk awal tentang maksud drama kerana dalam sejarah

perkembangannya drama telah banyak mengalami perubahan dari semasa ke semasa, sesuai

dengan perkembangan masyarakat yang menghidupkannya. Ahli-ahli sejarah drama boleh

dikatakan sepakat berpendapat bahawa sejarah drama bermula daripada lahirnya daripada

ritual atau upacara keagamaan. Daripada ritual inilah berkembang segala jenis hiburan dan

seni drama.

Perkembangan drama secara serius hanya bermula pada tahun 1950-an. Pada tahun

1940-an, ada beberapa buah drama yang masih berada di peringkat percubaan dan masih

meniru gaya bangsawan. Hanya pada tahun 1951, skrip drama pertama dicetak, iaitu drama

Megat Trawis. Pada tahun 1960-an baharulah usaha untuk menerbit dan mencetak drama

1

dijalankan sengan agak serius. Walau bagaimanapun, penerbitan tersebut terbatas kepada

drama pilihan sahaja. Sekarang kedudukan drama setanding dengan genre sastera yang

lain; malah, jika dilihat dari sudut perkembangan bentuk dan aliran drama lebih maju ke

hadapan. Pada tahun 1970-an dalam bidang penulisan drama, sudah muncul aliran

absurdisme, surealisme, dan simbolik.

Wayang kulit merupakan drama tradisional Melayu yang pertama. Wayang kulit

telah wujud sejak abad ke-13 dan 14. Ia berasal dari Jawa dan mula berkembang pada

zaman Kesultanan Melayu Melaka dan merupakan drama asli Indonesia yang wujud sejak

abad pertama sebelum Masihi lagi. Satu jenis wayang kulit lagi telah dibawa dari Thailand

dan dinamakan Wayang Kulit Siam. Kira-kira lima abad yang lalu drama ini mengalami

zaman keemasannya di kalangan rakyat jelata (Mana Sikana, 1989: 28). Menurut beberapa

pendapat, baharu hari ini wayang kulit di Malaysia menjadi tempat, iaitu dengan adanya

Wayang Gedek dan Wayang Purwa.

Cerita dalam Wayang Kulit Siam berdasarkan Hikayat Seri Rama dan disadur

daripada ktab Ramayana. Wayang kulit ini berkembang di Kelantan dan kini terkenal

dengan nama Wayang Kelantan. Wayang Jawa pula diasaskan daripada epik Mahabharata

dan juga daripada cerita-cerita panji. Sementara Wayang Gedek ceritanya banyak

persamaan dengan wayang kulit di Thailand (Nang Tanglung), tetapi telah berlaku ubah

suai mengikut pewarnaan setempat. Dalam penyampaian cerita dimasukkan unsur-unsur

humor. Patung-patungnya mempunyai ciri-ciri wayang kulit Thailand dari segi pakaian,

alat hiasan, dan lain-lain. Wayang Purba pula berdasarkan epik Mahabharata dan

Ramayana. Wayang Purba membawa cerita seperti yang dibawa oleh Wayang Melayu,

tetapi tidak membawa cerita panji. Patung-patungnya juga mirip patung Wayang Melayu.

Wayang kulit membawakan cerita-cerita yang berpusat kepada Hinduisme yang

dipetik daripada kitab Ramayana dan Mahabhrata. Wayang kulit ialah satu bentuk hiburan

yang terpenting di Semenanjung Tanah Melayu, terutama di kalangan aristokrat dan

golongan terkemuka. Persembahan wayang kulit memerlukan pentas yang dibina khusus

untuknya serta memerlukan muzik untuk mengiringinya. Para penonton akan menghadap

pentas yang ada terentang layar putih. Wayang kulit merupakan sejenis teater yang berasas

kepada prinsip cahaya dan bayang. Bayang asalnya direfleksi oleh patung-patung yang

diukir dari kulit. Kira-kira lima kurun lamanya wayang kulit menjadi drama popular kerana

diminati oleh golongan atasan dan rakyat biasa. Semenanjung Tanah Melayu tidak

memiliki mana-mana drama lain sehingga kurun ke-18.

Menurut Mubin Shepperd, sebuah drama baharu yang berkembang kira-kira 200

2

tahun dahulu di istana Kelantan, iaitu makyung, juga berasal dari selatan Thailand, iaitu

Patani. Jika ini benar, teori ini boleh menjelaskan bahawa makyung ialah kepunyaan asli

orang Melayu. Buktinya, menurut fakta geopolitik dan etnografi, Patani sejak 400 tahun

dahulu terletak di bawah takluk Sultan Kelantan. Bukti yang lain turut menyatakan bahawa

inti sari cerita makyung seperti Anak Raja Gondang ialah kepunyaan penglipur lara

Kelantan.

Beberapa kajian yang telah saya lakukan boleh menerangkan bahawa boleh jadi

makyung berasal dari Kelantan sendiri sekurang-kurangnya memberi tiga alternatif, iaitu

pertama kelahirannya ada hubungan dengan unsur ritualisme, kepercayaan animisme

memuja nenek moyang. Semangat ibu yang menjaga tanaman padi dipanggil Mak Hiang

dan alam persembahan tersebut peranannya sangat besar pengaruhnya dalam diri raja.

Lama-lama kelamaan Mak Hiang menjadi makyung. Pendapat kedua, makyung

dikatakan berasal daripada dua beradik yang ditugaskan menjaga lembu. Oleh sebab kedua-

duanya berasa bosan, lalu mereka bermain dengan meniru gerak-geri alam seperti tiupan

angin. Akhirnya ia turut dimasuki tarian dan nyanyian. Setelah diketahui umum tentang hal

tersebut, permainan ini menjadi popular di kalangan masyarakat sebagai permainan yang

mengandungi nyanyian, tarian, dan lakonan. Kemudian, nyanyian, tarian, dan lakonan ini

dimasuki muzik dan diberi nama makyung. Ketiga, makyung dikatakan berasal daripada

pertunjukan yang dilakukan oleh sebuah keluarga tiga beranak, iaitu Pak Yung, Mak Yung,

dan Anak Yung (Abdul Rahman Napiah, 1987:60).

Makyung merupakan satu permainan drama muzikal yang berfungsi sebagai alat

hiburan pada zaman lampau dan dipersembahkan pada waktu lapang, terutamanya selepas

musim menuai. Pada masa sekarang, makyung dipersembahkan di majlis-majlis perayaan,

seperti sambutan hari keputeraan diraja, upacara perkahwinan, menyambut kedatangan

pemimpin, dan lain-lain lagi. Beberapa tahun yang lampau makyung dipersembahkan di

Pantai Timur, iaitu di Kelantan, Terengganu, dan di selatan Thailand seperti Patani. Walau

bagaimanapun, kini makyung diperkenalkan di peringkat kebangsaan, terutama oleh

kumpulan seperti Sri Temenggong, Kumpulan Tiong Emas, Hiburan Dagang, serta

beberapa kumpulan yang baharu muncul dan terletak di bawah naungan Yayasan Seni yang

diketuai oleh Khatijah Awang (Omar Farouk Bajunid, 1989: 23).

Tema yang digarap dalam makyung ialah berkisar kepada cerita yang terkenal di

Kelantan dan kebanyakan membawa motif kedaulatan feudalisme. Antara cerita yang

paling terkenal ialah Anak Raja Gondang. Watak-watak utamanya ialah putera raja Pak

Yung Muda, raja atau sultan, Pak Yung Tua, permaisuri, Mak Yung, dan tuan puteri,

3

Puteri Mak Yung. Mereka ini dibantu oleh gadis-gadis cantik lain yang berlakon sebagai

inang dan watak-watak binatang seperti burung. Pelakon terdiri daripada wanita dan

seorang badut lelaki yang memegang peranan tua; ada masa-masanya badut dibantu oleh

lelaki lain. Empat orang bertugas sebagai pemain muzik. Alat muzik yang digunakan ialah

rebab, gendang, sepasang tetawak, dan serunai.

Sebagai sebuah teater tradisional, makyung mempunyai bentuk pendalangan dalam

persembahan. Persembahan mereka bertitik tolak daripada aksi lakonan, tarian, muzik, dan

nyanyian. Persembahan makyung dijalankan di sebuah pentas. Dalam persembahan

makyung wujud pencerita, adegan, dan babakan yang dijalankan dengan cara tersusun.

Dalam usaha menggambarkan suasana sesuatu tempat, pelakon menyebut situasi tempat

tersebut. Keadaan ini menjadi suatu bentuk persembahan dalam pertunjukan makyung.

Zaman kegemilangan makyung berlangsung pada abad ke-19 dan pada waktu ini makyung

telah dinaungi oleh pihak kerajaan Kelantan.

Muzik merupakan unsur yang penting dalam persembahan makyung, terutama

rebab yang digunakan untuk memaklumkan bahawa persembahan makyung akan bermula.

Rebab merupakan raja segala alat, iaitu semasa mengadap rebab, satu pengenalan

kumpulan dilakukan pada masa persembahan tersebut. Semasa makyung dipersembahkan

pemain rebab akan duduk di sebelah timur berhampiran dengan tiang tengah. Kedudukan

ini disusun demikian rupa supaya pelakon-pelakon wanita dapat menghadap ke sebelah

timur dalam tarian pembukaan, iaitu menghadap rebab.

Persembahan makyung melibatkan interaksi sosial antara anggotanya. Pelakon-

pelakon dikehendaki bekerjasama antara satu sama lain. Melalui kerjasama ini wujud

perpaduan di kalangan masyarakat. Sebenarnya, makyung merupakan persembahan yang

bercorak hiburan dengan adanya watak-watak jenaka. Budaya makyung asli telah

mengalami berbagai-bagai jenis perubahan dan setiap kali perubahan berlaku, perusahaan

seni ini menghadapi berbagai-bagai cabaran pula. Pada akhir abad ke-19 dan awal abad ke-

20 kegemilangan makyung mulai merosot. Taraf naungan yang diberikan oleh kerajaan

negeri telah dibubarkan, malah pembubaran naungan dan peningkatan nilai komersial

dalam kegiatan seni istana menyebabkan makyung terjerumus ke dalam zaman kegelapan.

Kemerosotan kegiatan makyung ini menyebabkan pelibat-pelibatnya keluar dari istana.

Sesungguhnya pada zaman tradisional tersebut, orang Melayu masing-masing

dalam hukum kebudayaannya memperkembangkan bentuk-bentuk drama yang sesuai

dengan kepercayaan dan tugasnya. Drama-drama ini pula ada hubungan dengan hidup dan

sistem kemasyarakatan. Bentuk-bentuk drama tradisional yang bercorak setempat itu tidak

4

pernah diperluaskan atau ditukarkan antara satu sama lain. Hal ini demikian kerana

keperluan keadaan, dan situasi mereka yang berasingan, malah sikap untuk memahami

hidup itu sendiri juga terdapat beberapa perbezaan (Mana Sikana, 1989: 29).

Hanya pada abad ke-19 Masihi drama Melayu mempunyai bentuk yang

memperlihatkan kesempurnaan sebagai sifat sebuah drama dan tidak bercorak setempat

lagi. Drama ini berkembang hingga ke seluruh negara dan dikenal dengan nama

bangsawan, yang juga bukan merupakan hasil seni asli Melayu.

Bangsawan merupakan satu bentuk teater Melayu yang popular pada awal abad ke-

19. Walau bagaimanapun, sejarah seni drama telah membuktikan bahawa bangsawan

bukanlah nama asli kepada bentuk teater ini. Pengertian bangsawan juga tidak boleh

disamakan dengan opera dalam konteks kesenian Barat, walaupun bangsawan banyak

menerima pengaruh asing, terutama dari Barat, India, dan China. Bangsawan dikatakan

mempunyai sifat-sifat yang sama dengan bentuk teater Jatra Banggali dari India, wayang

Cina, dan juga Zarzuela dari Sepanyol (Gulam Sarwar Yusof, 1986: 51).

Bentuk teater ini dipercayai dimulai dengan panggilan wayang, iaitu apabila

sebuah rombongan wayang Parsi dari India mula-mula memperkenalkan satu pertunjukan

pentas yang juga dikenali sebagai Mendu di Pulau Pinang pada tahun 1870-an. Gelaran

ini kemudiannya telah diubah oleh Muhammad Pusi apabila beliau menamakan

kumpulannya dengan gelaran Pushi Indera Bangsawan of Penang. Gelaran ini seterusnya

dipopularkan oleh beberapa kumpulan lain yang dianggotai oleh anak-anak raja dan anak-

anak bangsawan dari Sumatera Timur dan Langkat, Sumatera (Rahmah Bujang, 1975: 20).

Merujuk kepada perkembangan teater bangsawan di Tanah Melayu, sebenarnya

boleh dilihat dalam beberapa zaman, iaitu zaman pengenalan, pertapakan, zaman

kegemilangan, dan zaman kemerosotan. Zaman pengenalan berlaku pada tahun 1870

1884 dan zaman ini merupakan pengenalan kepada suatu bentuk permainan pentas.

Permainan pentas ini pula merupakan satu pembaharuan dalam seni drama Melayu kerana

dalam seni drama pra-bangsawan boleh dikatakan tiada langsung penggunaan pentas khas

seperti yang diperkenalkan pada tahun 1870. Dalam tahun tersebut sebuah rombongan

Wayang Parsi atau Mendu telah mengadakan persembahan di Pulau Pinang.

Rombongan tersebut terdiri daripada pelakon lelaki dan perempuan yang berbakat dan

mahir. Setiap pertunjukan yang dipersembahkan mendapat sambutan yang hangat daripada

penduduk Pulau Pinang kerana persembahan seumpama itu belum pernah dilihat oleh

mereka sebelum itu.

Tahun 1885 1902 merupakan zaman pertapakan bangsawan sebagai bentuk

5

drama Melayu. Kejatuhan Wayang Parsi telah melahirkan suatu bentuk seni drama Melayu

apabila Muhammad Pusi, iaitu seorang hartawan dari Pulau Pinang telah membeli peralatan

yang digunakan oleh kumpulan tersebut. Muhammad Pusi telah menubuhkan satu

kumpulan persembahan seperti kumpulan Wayang Parsi dahulu. Kumpulan tersebut telah

dinamakan sebagai Pusi Indera Bangsawan of Penang. Pemilihan perkataan Indera dan

Bangsawan sebenarnya bermaksud bangsa yang tertinggi. Tujuannya supaya kumpulan

tersebut disertai oleh golongan bangsawan dan seni drama tersebut merndapat tempat yang

istimewa dalam masyarakat. Akhirnya kumpulan-kumpulan persembahan yang wujud

selepas itu terus menggelar persembahan mereka sebagai persembahan bangsawan.

Impian Muhammad Pusi untuk menarik minat golongan bangsawan menyertai

kumpulannya tidak mendapat sambutan. Hal ini demikian kerana kongkongan adat pada

masa itu yang memandang rendah terhadap orang-orang atasan yang melibatkan diri dalam

persembahan sedemikian. Walau bagaimanapun, persembahan bangsawan ini amat disukai

oleh golongan diraja dan bangsawan memandangkan tema yang dibawa sangat berkait

rapat dengan kehidupan nenek moyang mereka.

Muhammad Pusi telah mendapat bantuan daripada menantunya, Bai Kassim untuk

mencari pelakon yang berbakat bagi merealisasikan impiannya. Sejarah perkembangan

bangsawan telah meletakkan Bai Kassim sebagai orang pertama yang memimpin

bangsawan, iaitu sebagai pengarah, manakala Muhammad Pusi pula sebagai taukenya.

Disebabkan tawaran kepada golongan bangsawan tidak mendapat sokongan,

akhirnya mereka membuka tawaran tersebut kepada orang ramai yang berminat terhadap

seni drama tersebut. Tawaran ini mendapat sambutan. Sebanyak 30 orang telah

mendaftarkan diri untuk berlakon. Setelah menjalani latihan demi latihan untuk

pertunjukan pertamanya, Pushi Indera Bangsawan of Penang akhirnya mengadakan

persembahan pertamanya pada tahun 1885. Pada tahap permulaan kumpulan tersebut hanya

mengadakan persembahan di Pulau Pinang dan penonton menyambut baik persembahan

mereka.

Tambahan pula seorang wanita bernama Cik Tot telah menawarkan diri menjadi

pelakon utama dalam kumpulan tersebut. Kecantikan semula jadi yang ada pada Cik Tot

telah membuka lembaran baharu dalam sejarah bangsawan bangsawan menjadi satu

bentuk drama yang berunsur perniagaan. Sambutan hangat daripada orang ramai telah

mendorong kumpulan bangsawan ini mengadakan persembahan di luar Pulau Pinang, iaitu

dari seluruh Tanah Melayu hinggalah ke Sumatera di Indonesia.

Persembahan oleh kumpulan ini turut diadakan di Batavia (Jakarta). Malangnya

6

kumpulan ini dibubarkan di Indonesia apabila Mohammad Pusi telah menjual segala

perkakasnya kepada seorang yang bernama Jaafar The Turk. Walau bagaimanapun,

ternyata di sini bahawa Mohammad Pusi boleh dianggap sebagai pelopor dalam

perkembangan drama bangsawan di Tanah Melayu. Walaupun pada asasnya beliau cuba

meniru persembahan Wayang Parsi, namun perubahan yang telah dilakukannya telah

mengubah corak persembahan wayang yang dibawa dari India menjadi satu persembahan

yang bercirikan kemelayuan berdasarkan pemilihan tema, pakaian, dan juga bahasa yang

digunakan.

Pada zaman pertapakan bangsawan, sebenarnya hanya terdapat dua atau tiga buah

kumpulan sahaja yang bergiat cergas dan pada masa tidak ada unsur-unsur pertandingan

dalam persembahan. Unsur pertandingan tidak wujud kerana sebuah kumpulan hanya

mengadakan persembahan dalam sebuah bandar dalam satu masa. Oleh itu, tiap-tiap

kumpulan hanya perlu menjaga mutu persembahan lakonan mereka. Antara kumpulan yang

muncul selepas kejatuhan Pushi Indera Bangsawan of Penang ialah kumpulan Indera

Bangsawan Kedua dan Seri Penglipur Lara. Kumpulan Indera Bangsawan Kedua telah

ditubuhkan pada tahun 1900 oleh seorang wanita bernama Siti Hawa dan kumpulan ini

berjaya bertahan, serta mengadakan persembahan selama sepuluh tahun.

Kumpulan Seri Penglipur Lara pula ditubuhkan oleh Bai Kassim yang memang

terkenal dalam aspek pengarahan dam memimpin sebuah kumpulan bangsawan. Kumpulan

ini kemudiannya ditukar kepada nama Indera Zanzibar dan mereka mengadakan

persembahan di seluruh Tanah Melayu dan Indonesia. Kemunculan kumpulan-kumpulan

bangsawan pada waktu ini telah menampakkan seni drama bangsawan sebagai suatu bentuk

persembahan hiburan dan perniagaan.

Tahun 1903 telah memperlihatkan kemunculan golongan berbangsa Cina yang

berminat dalam memimpin kumpulan bangsawan. Antaranya kumpulan Yap Chow Tong

Opera dan Yap Chow Chong Opera. Kedua-dua kumpulan ini diasaskan oleh Kapitan

Bacik. Kedua-dua kumpulan tersebut berpusat di Kuala Lumpur dan merupakan kumpulan

pertama menggunakan istilah opera.

Bangsawan mengalami zaman kegemilangannya selama 35 tahun, iaitu dari tahun

1902 1935. Pada peringkat ini pertumbuhan kumpulan bangsawan di Tanah Melayu

berlaku dengan pesat. Kumpulan bangsawan mendapat sambutan di mana-mana sahaja

mereka menunjukkan permainannya. Pada waktu ini terdapat banyak kumpulan bangsawan

yang ditubuhkan, walaupun ada yang tidak kekal, bankrap, ditutup, serta kerap diubah

namanya. Boleh dikatakan bahawa pada zaman kegemilangan ini kumpulan bangsawan

7

muncul silih berganti dengan pelbagai nama.

Pada tahum 1915 Malay Opera of Melacca telah ditubuhkan. Kumpulan yang

berasal dari Melaka itu diketuai oleh Wan Yet al-Kaf, manakala pelakon utamanya pula

ialah Cik Salleh dan Cik Ngur. Pada tahu 1916 seorang berbangsa Ceylon telah membuka

sebuah kumpulan bangsawan di Kuala Lumpur yang bergelar Malay Opera of Selangor.

Pelakon utamanya ialah Mat Pahlawan dan Wan Maryam.

Pada tahun 1922, Abu Bakar telah menubuhkan Malayan Opera. Kumpulan

tersebut telah mengadakan malam pembukaan di Malaya Bormeo Exhibition, iaitu di

sebuah tempat lapang yang sekarang terletaknya Stadium Sukan Anson Road. Persembahan

kumpulan tersebut pernah diserikan dengan kehadiran Duli Yang Maha Mulia Prince of

Wales (kemudian menjadi Duke of Windsor) yang ketika itu mengunjungi Malaya dan

sempat pula membuka upacara tersebut.

Pelakon utama kumpulan bangsawan tersebut ialah pasangan suami isteri, Cik Nasir

dan Cik Midah. Kumpulan tersebut kemudiannya mengadakan persembahan di Melaka,

Kuala Lumpur, dan Ipoh. Cik Nasir dan Cik Midah telah membuka kumpulan sendiri

dengan gelaran Kinta Opera Ipoh pada tahun 1924. Kumpulan tersebut mengadakan

persembahan selama sembilan bulan di Medan, Sumatera. Pada tahun 1927 kumpulan

tersebut terpaksa ditutup. Cik Nasir dan isterinya pulang semula ke Ipoh semula dan

menubuhkan kumpulan lain, iaitu Royal Kinta Opera of Perak pada tahun 1923.

Kumpulan tersebut telah mengadakan persembahan di bandar-bandar di Tanah Melayu dan

ditutup pada tahun 1934.

Dalam tahun yang sama dengan kemunculam Malayan Opera, iaitu pada tahun

1922, Mohd. Husin Gabo telah menubuhkan kumpulan Indera Bongsu to Penang. Mohd.

Husin sendiri bertindak sebagai pelakon utamanya dan setelah beliau meninggal dunia,

tempatnya diganti oleh Shariff Bongkok. Penyertaan Shariff Bongkok dalam kumpulan

tersebut berterusan sehinggalah apabila kumpulan tersebut ditutup pada tahun 1937.

Walaupun beliau dikatakan tidak sesuai memegang watak wira, tetapi kekurangan tersebut

dapat diatasi kerana beliau mempunyai suara yang baik. Tambahan pula, pada masa itu

drama bangsawan yang digelar opera lebih mementingkan suara berbanding lakonan.

Zaman kemakmuran bangsawan turut menimbulkan kesedaran di kalangan rakyat

Tanah Melayu tentang dunia luar, terutamanya mengenai negeri penjajah. Pengaruh bahasa

Inggeris dalam sistem pengajian telah membawa perubahan dalam istilah bangsawan

kepada istilah opera. Walau bagaimanapun, pengertian opera di Tanah Melayu tidaklah

seperti pengertian opera yang sebenar-benarnya seperti di Itali dan negara-negara Barat

8

yang lain. Opera di Barat bererti pertunjukan yang semata-mata berbentuk nyanyian,

sedangkan di Tanah Melayu, opera ialah bangsawan yang disulami lagu-lagu sedih dan

gembira.

Pada zaman ini juga persembahan bangsawan telah diiringi alat-alat muzik moden,

seperti piano, biola, dan lain-lain muzik moden. Ahli-ahli muzik juga mula mempelajari

dan mendalami lagu-lagu klasik dan lagu-lagu Barat. Pada masa ini bangsawan bukan

sahaja dipandang tinggi oleh rakyat, tetapi juga golongan bangsawan dan kerabat diraja.

Pada masa ini, pelakon utama tidak lagi terhad kepada dua orang, tetapi telah bertambah

kepada empat orang. Anak-anak bangsawan bagi setiap kumpulan pula telah menjangkau

sehingga 60 orang.

Keadaan ini telah menimbulkan persaingan sengit di kalangan mereka. Keazaman

yang ada pada setiap pelakon pada masa itu adalah untuk meningkatkan lagi mutu

persembahan dan sedaya upaya menonjolkan segala kebolehan mereka. Hal ini merupakan

keadaan yang positif dalam perkembangan bangsawan kerana banyak melahirkan pelakon-

pelakon berbakat dan handal, sesuai dengan keadaan maju atau mundurnya sesebuah

kumpulan bangsawan yang sepenuhnya bergantung kepada pelakonnya.

Sehingga tahun 1930, beberapa kumpulan bangsawan telah ditubuhkan selain

daripada kumpulan yang sedia ada. Dalam tahun-tahun tersebut sehinggalah tahun-tahun

sebelum Perang Dunia Kedua kemunculan kumpulan bangsawan kecil dikesan begitu

banyak sekali. Kumpulan tersebut sebenarnya berasal daripada pecahan kumpulan yang

besar. Persembahan mereka tidak lagi terhad di bandar-bandar besar seperti Kuala Lumpur,

Ipoh, Singapura, dan Pulau Pinang, tetapi juga di bandar-bandar kecil di seluruh Tanah

Melayu.

Bangsawan di Tanah Melayu telah mencapai zaman kegemilangan selama lebih 35

tahun. Walau bagaimanapun, Perang Dunia Kedua telah menyebabkan kemerosotan dalam

persembahan bangsawan, kesan daripada pemerintahan Jepun. Kejatuhan Inggeris di

tangan Jepun pada tahun 1941 dan pemerintahan Jepun selama empat tahun (1941 1945)

di Tanah Melayu telah banyak meninggalkan kesan terhadap perkembangan seni

bangsawan di Tanah Melayu. Walau bagaimanapun, masih terdapat pertunjukan

bangsawan yang diadakan walaupun tidak mendapat sambutan seperti sebelum ini. Pihak

Jepun telah mengadakan sekatan terhadap persembahan bangsawan pada masa itu.

Sebarang pertunjukan bangsawan hendaklah terlebih dahulu memenuhi syarat-syarat yang

dikenakan oleh pemerintah Jepun. Jepun menggunakan bangsawan sebagai alat propaganda

mereka. Hanya cerita-cerita yang dikarang oleh mereka, iaitu yang bercorak pro-Jepiun dan

9

anti-British sahaja yang boleh dipersembahkan.

Pihak Jepun juga telah bertindak menukarkan nama kumpulan-kumpulan

bangsawan tertentu agar memiliki ciri-ciri pro-Jepun. Menurut Haji Abu Bakar M, ketika

pendudukan Jepun bermula, kumpulan Bintang Timur yang ketika itu berada di Langkawi

terpaksa ditukar namanya kepada Ohaya Bangsawan of Kedah oleh pihak pemerintah

Jepun. Kumpulan ini masih dapat bertahan hingga zaman pemerintahan British (Wan

Yusuf, 1981:32).

Selain itu, masalah kewangan juga menjadi penyebab kemerosotan persembahan

bangsawan pada ketika itu. Suasana perang telah mengurangkan minat penduduk untuk

menonton persembahan bangsawan. Hal ini demikian kerana majoriti penduduk hidup

dalam keadaan yang susah serta serba kekurangan. Yang lebih penting bagi mereka pada

masa itu ialah keperluan asas seperti makanan, pakaian, dan perlindungan.

Keadaan ini berlarutan hingga ke zaman darurat, iaitu pada tahun 1948 1962.

Penyerahan kalah pihak Jepun kepada pihak bersekutu pada tahun 1945 telah

membebaskan Tanah Melayu dan Singapura daripada peperangan. Namun, kekacauan yang

dilakukan oleh pihak pengganas komunis telah menyebabkan pihak British telah

mengisytiharkan darurat. Keadaan negara yang tidak stabil ini tidak memberi kesan yang

baik terhadap perkembangan bangsawan.

Apabila zaman darurat berakhir pada tahun 1962, banyak kumpulan Bangsawan

cuba bergiat kembali, tetapi usaha untuk menghidupkannya seperti zaman sebelumnya

tidak berkesan kerana pada masa tersebut telah muncul bentuk-bentuk hiburan baharu

kesan daripada kemodenan yang dibawa oleh Barat. Pada masa itu telah wujud bentuk-

bentuk hiburan yang sesuai dengan keadaan masyarakat yang mula berminat dengan seni

filem, drama-drama yang mengungkapkan tema intelektual dan memerlukan penghuraian

daripada penonton. Sebaliknya, hal ini tidak wujud dalam persembahan bangsawan yang

hanya mementingkan hiburan semata-mata dan jarang membawa penonton berfikir secara

serius mengenai kehidupan. Pendek kata, semua yang terdapat dalam bentuk hiburan

baharu ini amat berbeza sekali dengan yang ada dalam sesebuah drama bangsawan. Hal ini

bertambah rumit apabila kebanyakan anak bangsawan telah beralih arah menyertai bidang

perfileman yang dianggap lebih menguntungkan.

Tahun 1960-an menandakan zaman berakhirnya bangsawan sebagai seni drama

yang pernah popular dan mendapat tempat pada suatu masa dahulu. Kedudukan drama

bangsawan pada masa itu sudah boleh disamakan dengan makyung, menora, wayang kulit,

dan sebagainya yang dipersembahkan sekali sekala bagi memperingati seni drama tersebut

10

sebagai sebuah seni drama yang popular di tanah air.

Terbentuknya Persekutuan Tanah Melayu pada 1 Februari 1948 telah

menyemarakkan lagi semangat nasionalisme orang-orang Melayu hingga ke tahap yang

paling tinggi. Cita-cita ke arah kemerdekaan yang telah ditahan sejak sekian lama telah

diperhebat lagi di bawah teraju pemimpin-pemimpin Melayu, terutama Dato Onn Jafar.

Kesedaran terhadap keperluan kuasa kepimpinan Melayu dan hak kebebasan mutlak di

tanah air sendiri mendorong orang-orang Melayu ke arah pencarian akar umbi dan maruah

bangsa.

Dalam buku Sejarah Kesusasteraan Melayu Jilid II, ada disebutkan bahawa:

telah mendorong pengarang-pengarang drama Melayu, khususnya menggali dan

menimbulkan kembali peristiwa-peristiwa daripada lipatan sejarah bangsa serta kerajaan

Melayu silam, (Ahmad Kamal Abdullah, et.al: 298). Pada awal dekad 50-an inilah

bermulanya kesedaran pengarang Melayu untuk mencipta drama-drama berdasarkan

sejarah tanah air. Kecenderungan ini berterusan sehinggalah drama beraliran realisme

mengambil tempat di sekitar tahun 1963. Dengan penciptaan drama yang dipetik daripada

sejarah, pengarang-pengarang Melayu seolah-olah menolak cerita yang bercorak fantasi

yang sering dipersembahkan dalam bangsawan sejak sekian lama.

Paling jelas, pengarang drama juga ingin menjadikan karya mereka sebagai satu

wadah pengucapan dan perjuangan bangsa ke arah mencapai cita-cita yang satu, iaitu

kemerdekaan tanah air. Hal ini memang selaras dengan hasrat dramatis Melayu untuk

mengangkat martabat bangsa dengan menjulang harga diri yang berteraskan semangat

nasionalisme. Semangat cinta akan negara, bangsa, dan perjuangan jelas dipaparkan dalam

episod-episod drama yang berunsur sejarah. Sejarah-sejarah tempatan yang bertemakan

perjuangan menentang penjajahan, kejahatan, dan penindasan menjadi model utama untuk

dipentaskan.

Kelahiran sandiwara memberi pengertian yang besar, justeru dalam period

sandiwaralah drama Malaysia mula berkenalan dengan konsep skrip. Sebelum muncul

sandiwara bangsawan dipentaskan tanpa skrip. Bangsawan juga tidak menggunakan sistem

pengarahan yang baik. Bangsawan hanya menggunakan sistem arah cerita dan program-

meester. Konsep drama modenisme ditandai oleh penggunaan skrip dan pengarahan yang

pertama kali wujud dalam tradisi sandiwara. Sandiwara bererti cerita lakonan yang

mengandungi moral dan nasihat. Sandiwara berkembang di tanah air sekitar tahun 1940-

an. (1988: 1020).

Lakonan sandiwara dipersembahkan secara babak yang melibatkan tiga hingga

11

tujuh babak. Ada juga sandiwara yang mencapai sepuluh babak. Sandiwara dalam tradisi

pendramaan di Malaysia merupakan hasil bawaan dari Indonesia. Di Indonesia, sandiwara

diperkenalkan dengan sebutan yang lain, iaitu tonil (1983: 133). Menurut Mbijo Salleh,

perkataan sandiwara dicipta oleh PKG Mangkunegara VII. Perkataan Jawa sandhi bererti

rahsia dan warah bererti pengajaran. Sandiwara yang kemudiannya disebut sebagai

sandiwara bererti rahsia perjuangan, atau ditafsirkan sebagai pengajaran yang

berahsia.

Ketika Jepun datang, kebanyakan drama terpaksa diberi pewarnaan Jepun Segala

pementasan mesti ditapis, lalu Grup Tonil telah memperkenalkan istilah opera yang

lumrah digunakan di Jepun. Apabila Jepun telah dikalahkan pada tahun 1945, istilah

opera tidak lagi digunakan oleh masyarakat Indonesia. Mereka lebih gemar akan istilah

sandiwara seperti pada zaman awal sebelum kedatangan Jepun. Ada tiga jenis

persembahan yang dianggap sandiwara. Pertama pementasan drama yang berkisah cerita

yang diambil daripada kitab Ramayana dan Mahabharata. Kedua, pementasan drama

sejarah dengan membuang adegan tarian dan nyanyian seperti yang dilakukan oleh

ketoprak. Ketiga menggarap tema sehari-hari atau semasa dan tema inilah yang paling

dominan sekali (Mana Sikana, 1983: 135).

Kekerapan rombongan sandiwara dari Indonesia melawat Malaysia untuk membuat

persembahan memberi nafas dan bentuk baharu dalam kegiatan drama. Jika (Wayang

Parsi) dari Parsi dapat melahirkan bangsawan, maka rombongan sandiwara Indonesia pula

telah melahirkan sandiwara di Malaysia. Pengaruh dari Indonesia dan kesedaran orang

Melayu terhadap sandiwara dapat dikesan daripada penghasilan skripnya, iaitu apabila Pak

Zaaba menterjemahkan beberapa karya Shakespeare seperti Hamlet dan Julias Ceasar

pada tahun 1924 1936.

Penterjemahan Hamlet amat tepat pada masanya kerana drama Shakespeare sedikit

demi sedikit menembusi perpustakaan Melayu dan sudah tentu pihak Inggeris yang

membawa masuk cerita-cerita ini. Jika diteliti, Hamlet ciptaan Shakespeare telah

dibekalkan dengan pemikiran yang kritis, sesuai dengan kehidupannya pada zaman

pertengahan revolusi pemikiran yang sedang membangun (Hamlet, 1973: xiv).

Menurut Profesor Liyod Fernando, sehingga kini Hamlet belum pernah dipentaskan

dalam bahasa Melayu di Malaysia. Walau bagaimanapun, skrip tersebut telah

diterjemahkan dalam bahasa Melayu oleh Zaaba dengan harapan dapat menyingkapkan

keagungan pengarang Hamlet di mata dunia. Sememangnya Zaaba juga dikenali sebagai

Shakespeare di kalangan rakan-rakannya. Hal ini demikian kerana kecenderungannya

12

terhadap drama-drama yang ditulis oleh Shakespeare. Semasa pendudukan Inggeris,

bangsawan dan sandiwara telah digunakan sebagai alat propaganda Jepun.

Pada tahun 1946 telah tertubuh kumpulan sandiwara Rayuan Asmara yang

dipimpin oleh Ahmad CB. Kumpulan ini telah membuat pembaharuan dari segi

persembahan dengan memperkenalkan drama sebabak yang berjudul Ular Cantik dari

Bandung. Drama ini dipentaskan di Singapura pada tahun 1949.

Daripada kenyataan di atas dapatlah kita rumuskan bahawa kemunculan drama

moden di Malaysia disebabkan oleh beberapa faktor: Pertama disebabkan kemerosotan

bangsawan; kedua semangat nasionalisme dan patriotisme yang mahu akan sebuah corak

dan bentuk drama baharu yang dapat menyemarakkan semangat kebangsaan. Bangsawan.

Bangsawan yang membawakan cerita khayal tidak mampu memenuhi tuntutan tersebut.

Ketiga, peranan Zaaba yang sejak awal-awal lagi menggesa pelibat drama menghasilkan

drama menghasilkan karya yang berjejak di bumi nyata, menggunakan skrip dan pengarah.

Beliau sendiri menterjemahkan banyak teks drama Shakespeare dan Taufik al-Hakim, di

samping menulis beberapa esei tentang cara menulis drama. Keempat, kursus-kursus

sastera, termasuk drama mula diperkenalkan di MPSI; dengan itu guru-guru pelatih

terdedah dengan ilmu drama dan setelah menjadi guru, mereka menjadi agen

pengembangan drama.

Drama moden pertama telah dipelopori oleh Shaharom Hussain dengan drama

Lawyer Dahlan yang ditulis pada tahun 1941 dan kemudian dipentaskan pada tahun

berikutnya, iaitu pada zaman penjajahan Jepun. Tidak banyak drama atau bangsawan

dipentaskan pada zaman pemerintaahan Jepun kerana terlalu banyak sekatan yang dibuat.

Zaman keagungan bangsawan berlangsung sekitar tahun 1950-an. Dari sudut penerbitan

atau cetakan, drama yang pertama yang dicetak ialah Megat Terawis, iaitu pada tahun

1951.

Pementasan drama sebagai sandiwara lebih tersusun dengan erti kata menggunakan

skrip turut bermula dengan Megat Terawis. Kali pertama, drama ini dipentaskan pada

tahun 1950 di Kelab Perpustakaan Guru-guru Melayu, Ipoh. Pementasan ini bertujuan

mengutip derma Tabung Universiti Malaya, Tabung Bangunan Perpustakaan Ipoh, dan

Kelab Perpustakaan Guru-guru Melayu Ipoh 1971. Pementasan ini mendapat bantuan nazir

dan restu daripada E.C Hicks, Wazir Agung Sekolah-sekolah Perak pada ketika itu (Mana

Sikana: Megat Terawis Dipentaskan Pada Tahun 1950, Berita Harian, 30 April 1975).

Buku drama lain yang terbit kira-kira sezaman dengan Megat Terawis ialah

Anak Derhaka, karya Ahmad Murad Nasaruddin yang diterbitkan oleh Pejabat Karang

13

Mengarang, Jabatan Pelajaran, Persekutuan Tanah Melayu pada tahun 1952. Pada tahun

yang sama juga terbit buku Cik Umar Anak Beranak, karya Mohamed Hashim Mat Piah.

Penerbitnya, Macmillan, London (Illias Haji Zaidi, 1981: 160).

Walau bagaimanapun, drama moden bermula dengan karya Shaharom Hussain dan

Kalam Hamidy. Seperti yang pernah dinyatakan sebelum ini, Shaharom Hussain pernah

menulis Lawyer Dahlan yang bertemakan masyarakat sezaman beliau, iaitu zaman

penjajahan Jepun di Tanah Melayu. Drama ini juga dikenali sebagai Kacang Lupakan

Kulit. Drama ini dipentaskan di kawasan Kolam Air di Pontian. Pemikiran drama ini

berkisar tentang seseorang yang berubah hidup setelah mendapat kedudukan yang tinggi.

Selepas kekalahan Jepun di Tanah Melayu, drama ini dipentaskan sekali lagi.

Perihal Cikgu Shaharom Hussain yang aktif dalam drama dapat digambarkan dalam

perenggan yang di bawah:

Shaharom Hussain dianggap sebagai orang terpenting dalam kebangkitan modenisme

dalam drama Melayu dan telah menghasilkan hampir 20 buah skrip drama. Dalam tahun

1940-an hingga awal 1960-an, drama-drama beliau mendominasi sejarah drama tanah air.

(Prakata Memori Shaharom Hussain, 1996: UKM)

Dalam penelitian saya terhadap skrip-skrip Shaharom Hussain mendapati bahawa

Si Bongkok Tanjung Puteri dianggap sebagai drama terbaik beliau dan drama ini masih

dipentaskan, serta dikagumi kerana pemikiran nasionalisme dan keutuhan tekniknya.

Menyebut nama Shaharom Hussain sebagai pelopor drama moden Malaysia, kita semakin

teringat akan judul drama tersebut. Shaharom Hussain juga melakukan adaptasi dan parodi

dalam penulisannya. Menulis cerita menjadi novel, kemudian ditukar dalam bentuk drama

atau sandiwara sudah menjadi kelaziman Shaharom Hussain. Gambaran ini dapat

diselongkar dalam Memori Shaharom Hussain sendiri seperti yang dipaparkan di bawah:

Semua karya saya seperti Si Bongkok Tanjung Puteri, Lembing Awang Pulang ke

Dayang, Keris Laksamana Bentan, Lawyer Dahlan, Wak Cantuk, Tun Sri

Lanang, Tun Fatimah, dan lain-lain lagi bermula dalam bentuk cerita. Namun,

kemudiannya saya tukarkan ke dalam bentuk sandiwara, atau drama.

(Shaharom Hussain, 1996: 330)

Perlu diingat mengkaji sejarah sandiwara di Malaysia tidak lengkap jika Kalam

14

Hamidy dicicirkan. Kalau Shaharom terkenal dengan Si Bongkok Tanjung Puteri, Kalam

Hamidy pula terkenal dengan drama Anak Nazar Tujuh Keramat. Dari satu sudut, nama

Kalam Hamidy (kadang-kadang Hamidy dieja dengan Hamidi) dikaitkan dengan drama

Singapura kerana beliau aktif di Singapura; tetapi sebenarnya pada waktu itu Singapura

sebahagian daripada Persekutuan Tanah Melayu atau Malaya. Kalam Hamidy merupakan

anak kelahiran Melaka. Beliau begitu aktif dan prolifik dalam menghasilkan drama-drama

sandiwara, tetapi penghasilan karyanya lebih tertumpu kepada drama purbawara dan pra-

realisme. Seandainya Shaharom Hussain begitu terfokus kepada sejarah, penulisan drama

sejarah, tetapi Kalam Hamidy menjadikan sejarah hanya sebagai latar sahaja, sedangkan

ceritanya ialah fiksyen; dan drama pra-realisme menggambarkan dunia sehari-hari, tetapi

garapannya masih belum memenuhi konsep realisme tulen seperti seperti yang dibawakan

oleh Henric Ibsen atau Anton Chekov. Kebanyakan drama Kalam Hamidy dibukukan

setelah dipentaskan. Antara drama yang pernah dihasilkan oleh beliau ialah Setangkai Tak

Sebau (1958), Seruling Gemala (1961) Sial Bertuah (1966), dan Anak Nazar Tujuh

Keramat (1966). Di samping itu banyak lagi drama yang belum diterbitkan.

Perkara yang paling menarik dipaparkan dalam Anak Nazar Tujuh Keramat itu

ialah akhlak seorang khalifah yang mementingkan diri sendiri. Watak Panglima Khalid

telah ditimbulkan untuk memberi tentangan kepada watak khalifah tersebut. Dalam adegan

ketiga, iaitu adegan akhir dalam drama sebabak ini, penyelesaian terhadap konflik ini

diberikan. Kesudahan cerita mengejutkan khalayak kerana khalifah yang menuduh

Panglima Khalid sebagai pembunuh akhirnya menikam Nurul Asyikin.

Krishen Jit dari Universiti Malaya, dalam kertas kerjanya semasa Seminar Drama

Malaysia, sempena ulang tahun ke-25 Jabatan Pengajian Melayu, berpendapat bahawa

zaman yang diwakili mereka biasanya disebut sebagai zaman sandiwara (Ilias Zaidin,

1981: 160). Maksud mereka di situ merujuk kepada zaman Shaharom Hussain dan Kalam

Hamidy.

Dalam kajian yang saya dilakukan, saya pernah mengatakan bahawa Si Bongkok

Tanjung Puteri telah dianggap sebagai sebuah drama yang terbaik dalam kategori drama

sandiwara. Kemasyhuran dan penerimaan masyarakat terhadap drama ini banyak

bergantung kepada sifat wira Si Bongkok (Mana Sikana, 1993:53).

Drama Megat Terawis yang ditulis oleh Fatimah binti Abdul Wahab dan

dipentaskan buat pertama kali pada tahun 1950 di Dewan Bandaraya Ipoh, arahan Cikgu

Buyong Adil. Sehingga kini Megat Terawis diterima umum sebagai naskhah Melayu

yang pertama diterbitkan. Selain daripada Teh Fatimah, nama-nama seperti Buyong Adil,

15

Mohd. Nordin bin Yeop Bakar, dan Mohd. Salleh bin Ahmad juga dicatat sebagai orang-

orang yang terlibat menyusun cerita tersebut sehingga menjadi lakonan (Ahmad Kamal

Abdullah, et.al. 1993 :300).

Sebenarnya Megat Terawis diangkat daripada sejarah negeri Perak pada zaman

pemerintahan Sultan Mansur Syah, Sultan Perak yang kedua dengan maksud untuk

mengagungkan aspek kekuatan dan kegagahan Megat Terawis (Ibid). Pada tahun 1952,

Pejabat karang Mengarang Jabatan Pelajaran Persekutuan telah menerbitkan drama Anak

Derhaka. Karya ini diusahakan oleh Ahmad Murad Nasarudin. Drama ini diterima sebagai

karya terawal yang membawa suasana dan pengertian drama moden yang sebenar. Anak

Derhaka memaparkan kisah keluarga peladang yang mempunyai dua orang anak, iaitu

Hashim dan Yusuf. Yusuf sedang belajar di sebuah sekolah tinggi telah mencintai Zuraida,

tetapi tanpa diduga abangnya turut berperasaan demikian terhadap gadis tersebut. Konflik

timbul apabila kedua-duanya bertengkar untuk memiliki Zuraida. Dalam adegan yang lain,

Yusuf tidak mengakui ayahnya sebagai bapa kerana berpakaian lusuh sewaktu menghantar

wang persekolahannya. Apabila Yusof kembali dari London, Pak Mat, ayahnya telah jatuh

sakit dan meninggal dunia. Yusuf amat marah kepada Hashim kerana tidak memaklumkan

berita kematian ayahnya dan mengambil peluang membolot harta dan merampas Zuraida.

Akhirnya keadaan ini mengheret Yusuf terlibat dalam pergaduhan dengan Hashim. Anak

Derhaka telah memperlihatkan kritikan sosial seperti juga drama-drama Shaharom Husain

dan Kalam Hamidy.

Di tangan Harun Aminurrashid, telah lahir drama Mati Bertindih Tulang yang

mengetengahkan tragedi kejatuhan Melaka ke tangan Portugis sebagai dasar ceritanya.

Sementera itu, Jaafar Husny telah memperlihatkan bakatnya dengan melahirkan Srikandi

Tun Intan. Drama ini juga mengambil latar zaman Portugis menceroboh Melaka. Tun

Intan dikatakan anak saudara Tun Fatimah. Robohnya Kota Melaka nukilan Kala Dewata

(1963) menampakkan bibit-bibit nasionalisme atau unsur-unsur penentangan terhadap

penjajhan. Hamidy Anwar pula, dengan dramanya Tuah dalam Sejarah telah

menonjolkan Hang Tuah sebagai lambang kesusasteraan dan kepahlawanan bangsa.

Pada tahun 1965 Syed Alwi b. Syeikh Alhady pula telah menerbitkan Hang Tuah

Pahlawan Melayu yang daripada segi pementasannya telah dilakukan pada tahun 1942 di

Singapura. Cerita ini disaring daripada Hikayat Hang Tuah dan yang terpanjang

diterbitkan. Drama yang mengandungi empat babak dengan pecahan 14 adegan ini pernah

dipentaskan buat kali pertama di Singapura pada tahun pertama Tanah Melayu diduduki

tentera Jepun. Dua buah drama sejarah dekad 60-an ialah Laksamana Melaka di

16

Inderaputera dan Hang Tuah Membuat Jasa dihasilkan oleh Izhab Alang Ismail. Tujuan

dan motif pengarang adalah untuk memuja kepahlawanan Hang Tuah, tetapi olahan kedua-

dua drama ini terlihat seperti drama remaja.

Di bawah ini disenaraikan beberapa buah drama yang berbentuk

sandiwara/purbawara dekad 1960-an.

1. Hang jebat Menderhaka (1960), karya Ali Aziz

2. Matinya Seorang Pahlawan (1968), karya Usman Awang

3. Tragedi Tun Hamzah (1964), karya Hassan Ibrahim

4. Gugurnya Melati Pujaan (1960) , karya Atan Ash

5. Lembing Awang Pulang ke Dayang dan Seri Kaduk (1964), karya Ariffin Nur

6. Puspa Sari (1964), karya Nas Achnas

7. Lela Satria (1963), karya Rawan Hiba

Penilaian perkembangan drama sandiwara atau boleh juga dinamakan purbawara (jika

bersandar kepada teks sejarah) merupakan usaha pengukuhan oleh pengarang tanah air

sebelum disambut pula oleh dramatis yang membawa ke arah drama realistik yang

muncul dan popular pada dekad 70-an.

Umum sudah mengetahui bahawa konsep moden sejarah perkembangan

kesusasteraan Melayu sudah bermula pada tahun-tahun 20-an dan 30-an, khususnya

bagi genre puisi, novel, dan cerpen. Ini ditandai dengan kelahiran novel Hikayat

Faridah Hanum dan kegiatan-kegiatan penulisan cerpen oleh A. Rahim Kajai. Novel

karya Syed Syeikh al-Hadi itu dianggap novel Melayu pertama yang membawa unsur

moden dan realisme. Perkembangan genre drama agak lambat jika dibandingkan

dengan genre puisi dan cereka. Oleh kerana itu, tidak hairanlah jika konsep moden

dalam erti kata sebenar yang beraliran realisme hanya terlihat dengan jelas dalam

sejarah perkembangan drama pada tahun-tahun awal dekad 60-an.

Secara umumnya modenisme dimaksudkan dengan konsep penulisan yang

menggarap bahan-bahannya daripada persekitaran kehidupan masyarakat sehari-hari.

Dalam pengertian yang longgar realisme bermaksud kehampiran kepada kenyataan atau

kehampiran kepada hal-hal yang nyata. Sebagai suatu aliran kesusasteraan, realisme

menegaskan pelukisan dengan kejujuran yang sempurna. Apabila negara mencapai

kemerdekaan pada tahun 1967 diikuti pula dengan pembentukan Malaysia pada tahun

1963, peranan sandiwara yang membangunkan semangat nasionalisme sudah

ditinggalkan. Negara berhadapan pula dengan permasalahan bagi mengisi

17

kemerdekaan. Timbul masalah ekonomi, sosial, pendidikan, dan lain-lain yang meminta

para penulisnya supaya terlibat dengan situasi tersebut.

Dekad 1960-an telah membuka lembaran baharu dalam perkembangan drama

Melayu. Pada awal dekad 1960-an, suatu bentuk baharu pementasan drama telah

muncul dalam pementasan drama Malaysia yang kemudiannya dikenali sebagai bentuk

drama realisme. Pemikiran yang mendasari bentuk drama ini ialah masalah semasa,

konflik tentang kerakusan hidup di kota, dan keharmonian hidup di desa. Bentuk

pemikiran lain ialah bidang pelajaran, cinta, dan budi orang-orang Melayu (Mana

Sikana, 1995:11) Konsep drama moden ini menjadi popular di kalangan aktivis dan

khalayak drama dekad 1960-an. Oleh yang demikian, zaman ini juga dikenali zaman

drama masyarakat.

Konsep pementasan drama realisme telah dipelopori oleh Kala Dewata. Beliau telah

mengetengahkan satu bentuk pementasan drama yang baharu. Kala Dewata dan Usman

Awang merupakan dua orang dramatis realisme terkemuka di Malaysia. Perubahan

sejarah drama Malaysia berlainan sama sekali selepas muncul Kala Dewata ini. Aliran

realisme yang dianutinya telah membuka mata seluruh dramatis tanah air, dan

gelombang serta kegemuruhannya merebak ke seluruh negara. Dunia menyaksikan satu

sejarah drama yang paling gemilang dalam era ini. Banyak sekali drama yang ditulis

dan diusahakan pementasannya. Alasan umum yang dapat diterima aliran ini

bersesuaian dengan kondisi Malaysia, baik dari aspek sosialnya, mahupun politiknya

(Mana Sikana, 1989:23).

Elok juga kita susuri realisme di Barat, iaitu suatu bentuk pementasan teater

realisme yang lahir pada abad ke-19. Konsep pementasan drama realisme telah

diperkenalkan oleh beberapa orang aktivis drama seperti Hendrik Ibsen yang

kemudiannya dilanjutkan oleh George Bernard Shaw, August Strindberg, dan Anton

Chekov. Dramatis-dramatis di Barat menggunakan peralatan realistik dalam

pementasan bagi memfokuskan perhatian masyarakat kepada isu-isu terbaharu (Nur

Nina Zuhra, 1992:95). Akibat daripada pengaruh drama realis di Barat, dramatis-

dramatis Melayu telah membuat percubaan untuk menggunakan gaya baharu dalam

pementasan drama mereka.

Pengaruh drama realisme Barat dan Indonesia berkembang dan turut mempengaruhi

bentuk pementasan drama Melayu. Bentuk drama realisme luar telah mempengaruhi

dramatis tempatan dengan dua bentuk sahaja. Pertama adalah dalam tahun 1950-an dan

1960-an, pementasan drama di Indonesia bermodel gaya pementasan dalam realisme

18

Barat. Skrip-skrip drama realis telah sampai ke Tanah Melayu. Beberapa buah drama

realisme telah dipentaskan seperti Api oleh Usman Ismail, Awal dan Mira dan Si

Kebayan oleh Utong T. Sontani, dan Malam Jahanam oleh Mantinggo Boesje.

Dramatis-dramatis Malaysia seperti Kala Dewata dan A. Samad Said mendapat

ilmu pengetahuan mengenai perkembangan drama daripada bahan bacaan yang ditulis

oleh orang-orang Barat. Mereka banyak membaca buku daripada negara-negara Barat

dan mengambil gaya penulisan drama Barat. Dramatis lain seperti Kala Dewata dan

Syed Alwi mendapat pendidikan Inggeris dan menyambung pelajaran mereka dalam

bidang pementasan drama di Amerika Syarikat. Ini berlainan dengan dramatis yang

mendapat pendidikan dalam Pengajian Melayu. Misalnya, Usman Awang mempunyai

latar belakang dalam Pengajian Melayu mendapat bahan bacaan daripada buku

kesusasteraan yang ditulis oleh orang-orang Indonesia.

Bentuk pementasan drama Melayu dekad 1960-an menjurus kepada gaya

pementasan realiti dan menggambarkan keadaan masyarakat sebenar. Dalam tahun

1963 drama realisme yang awal telah dipentaskan, iaitu drama Atap Genting Atap

Rumbia, karya Kala Dewata. Pementasan drama ini membawa petanda bahawa zaman

pementasan drama realisme sudah bermula. Pementasan drama realisme yang kedua

ialah drama Di Balik Tabir Harapan, juga karya Kala Dewata yang telah dipentaskan

pada tahun 1963. Kedua-dua pementasan drama ini merupakan petanda bagi

kemunculan bentuk drama zaman realisme di Tanah Melayu.

Perkembangan drama realisme adalah didorong oleh beberapa faktor dalaman dan

luaran. Kemunculan dan berkembangnya drama realisme Malaysia boleh dilihat

sebagai faktor yang memberi sumbangan bermakna kepada pementasan drama realisme

Melayu. Terdapat beberapa faktor yang memberi sumbangan bermakna terhadap

pementasan drama realisme Melayu. Faktor pertama ialah adanya kesedaran di

kalangan penggiat drama tentang kemerdekaan tanah air keperluan pembangunan

sosial telah menjadi isu utama dalam pementasan drama Melayu.

Faktor kedua ialah kesedaran tentang masalah sosial yang wujud dalam masyarakat.

Dramatis-dramatis Melayu telah menggarapkan idea-idea pembangunan kebangsaan

dalam drama-drama mereka. Para dramatis menjadikan konflik sosial sebagai suatu

subjek dalam pementasan drama. Pada masa yang sama, para dramatis menyedari

masalah integrasi nasional menjadi satu masalah dalam melengkapkan pembangunan

negara.

Faktor ketiga ialah penggiat drama menyedari tentang kepentingan pendidikan dan

19

menjadikannya sebagai salah satu konsep pembentukan drama mereka. Isu pendidikan

menjadi subjek utama dalam pementasan drama-drama Melayu. Beberapa orang

dramatis yang berlatarbelakangkan bidang perguruan seperti Kala Dewata, Bidin

Subari, dan Shaharom Hussain mengambil inisiatif mementaskan drama bersubjek

masalah dalam pendidikan.

Faktor keempat ialah dramatis menyedari tentang sikap segolongan pegawai tinggi

Melayu yang mahu mengekalkan status-quo mereka. Satu daripada isu yang sering

dikemukakan ialah peranan dan sikap pegawai-pegawai tinggi Melayu. Pementasan

drama realisme lebih menumpukan soal pembangunan negara. Bagi melunaskan

tuntutan pembangunan negara, bentuk drama realisme telah digunakan untuk

menggambarkan keadaan sebenar masyarakat dan peristiwa yang berlaku pada setiap

hari di sekeliling anggota masyarakat negara ini. Pada tahun 1963, Awang Had Salleh

telah mementaskan drama berbentuk masyarakat sebenar melalui pementasan

Menyapu Si Air Mata di Panggung Dewan Bahasa dan Pustaka. Selepas tahun 1963,

pementasan drama realisme telah membentuk satu fenomena baharu dalam pementasan

drama Melayu.

Dramatis dalam pementasan drama realisme dapat digolongkan kepada dua

golongan. Golongan pertama ialah dramatis yang menulis skrip dan mementaskan

drama. Golongan ini terdiri daripada Kala Dewata, Bidin Subari, Othman Haji

Zainuddin, dan Shaharom Hussain. Golongan kedua ialah dramatis yang menulis skrip,

tetapi tidak mementaskan drama. Mereka menyerahkan skrip drama kepada orang lain

untuk dipentaskan. Golongan ini ialah Usman Awang dan A. Samad Said.

Drama realisme ialah drama yang persoalan dan pemikirannya menggarap

kehidupan sehari-hari yang kontekstual sifatnya dan representasional tegasnya

pemikirannya dinukilkan sezaman dengan penulisannya sendiri. Seperti yang telah

disebut drama realisme dikenal juga dengan nama drama masyarakat, tetapi

disebabkan terlalu banyak menimbulkan permasalahan masyarakat, ada juga pengkaji

yang menyatakannya sebagai drama problem masyarakat. Tegasnya, drama itu bukan

sahaja mencerminkan masyarakat, malah menjadi alat untuk sesuatu perjuangan yang

berbentuk kemasyarakatan. Sifat yang penting bagi drama realisme ialah

kemunculannya yang membawa era modenisme dalam bidang drama sesuatu bangsa.

Drama realisme mengajar penulisnya berterus-terang, melibatkan diri, berani dan

mengubah secara tangan besi. Hal inilah yang tergambar dalam Atap Genting dan atap

Rumbia oleh Kala Dewata dan Tamu di Bukit Kenny, karya Usman Awang. Yang

20

penting ialah kesedaran sosial, kemungkaran, kepalsuan, penyelewengan, kepincangan,

dan berbagai-bagai lagi yang dianggap kuman dan penyakit.

Drama realisme menggunakan bahasa sehari-hari dalam pengucapan dialognya. Hal

ini demikian kerana dramatis percaya bahawa bahasa sehari-hari itu dapat

menambahkan kelicinan pergerakan plotnya dan lebih meyakinkan, serta menolong

mewujudkan hubungan akrab antara drama yang dipersembahkan dengan audiensnya.

Bahasa realisme ialah bahasa yang ringkas, pendek, kemas, dan padat, tetapi mampu

menimbulkan persoalan dan pemikirannya. Tegasnya, drama realisme melahirkan

suasana yang natural, bersahaja, dan dapat melancarkan cerita, menimbulkan

perwatakan dan berhasil mewujudkan satu situasi harmonis dalam keseluruhan

persembahannya (Mana Sikana, 1989: 66 - 67); tetapi yang paling penting dalam

penciptaan drama realisme ini ialah gambaran yang diberikan terhadap sesuatu objek

cukup nyata, jelas, dan natural. Pendek kata ia bersifat photographic. Sifat inilah yang

menjadi ciri utama; sifat yang menggambarkan kehidupan dan mencerminkan

pergolakan masyarakat yang sezaman dengan audiensnya.

Pada dasarnya, pada tahun 1960-an drama realisme berkembang subur di samping

ditulis juga drama bercorak sejarah dan purbawara. Realisme itu sendiri jika hendak

diperincikan dapat diklasifikasikan kepada beberapa corak pula. Drama-drama Kala

Dewata dapat dikategorikan sebagai realisme formal seperti dalam Atap Genting Atap

Rumbia dan Di Sebalik Tabir Harapan. Beberapa buah drama Usman Awang seperti

Tamu di Bukit Kenny dapat dinamakan sebagai realisme protes dan Malam

Kemerdekaan realisme politik. Aliran realisme itu sendiri akhirnya telah cukup

dimatangkan, diperhalusi dan dipertajam oleh Malina Manja. Drama-dramanya seperti

Anak Kerbau Mati Emak, Datuk Ahmad Dadida, Tingginya Menyapu Awan, dan

lain-lain ialah naturalisme.

Selain itu, drama realisme juga mengemukakan persoalan moral, pelajaran, sosial,

dan keagamaan. Aspek moral diwakili oleh drama-drama Buat Menyapu Si Air Mata,

karya Awang Had Salleh, Alang Retak Seribu, dan Tun Perak yang dihasilkan oleh

Syed Alwi. Perbicaraan soal pelajaran dapat dilihat daripada drama Bintang Alam dan

Bintang Neon, karya Kala Dewata, Serunai Malam, karya Usman Awang, Zaman

yang Mencabar, karya A. Ghafar Rahim, dan Apa Dia Orang Tahu, karya Ismail

Muhamad; sementara masalah-masalah sosial dapat dilihat dalam Di Mana Bulan

Selalu Retak, karya A. Samd Said, Senja Menjelang, karya Rahmat Zailani,

Menjelang Takbir, karya Usman Awang, Dua Tiga Kucing Berlari, karya Kala

21

Dewata dan Anna, karya Kemala. Tidak banyak drama yang menyentuh masalah

keagamaan, satu daripadanya ialah Di Kuburan, karya Anis Sabirin.

Dekad 1970-an merupakan dekad bagi dramatis Malaysia membuat percubaan

dalam usaha mereka meninggalkan bentuk pementasan drama tradisi realisme kepada

satu bentuk pementasan drama yang baharu. Bentuk pementasan drama yang baharu ini

telah mula meninggalkan bentuk pementasan drama realiti dengan mengemukakan satu

bentuk pementasan drama baharu. Bentuk pementasan ini mengetengahkan subjek

eksistansialisme warganegara Malaysia.

Noordin Hassan merupakan dramatis pertama yang memulakan bentuk pementasan

drama baharu ini dengan pementasan Bukan Lalang Ditiup Angin. Persembahan

teater ini meninggalkan bentuk drama realisme. Beberapa orang dramatis yang muncul

dalam bentuk drama baharu ini ialah Noordin Hassan, Dinsman, Hatta Azad Khan,

Johan Jaafar, dan Mana Sikana. Dramatis-dramatis ini merupakan dramatis yang

prolifik dalam bentuk pementasan drama baharu. Bentuk drama yang baharu ini

dikenali dengan bentuk teater surealisme.

Pembaharuan dalam bentuk pementasan drama ini dimulai dengan pementasan

drama Bukan Lalang Ditiup Angin pada tahun 1970 di Tanjung Malim dan Kuala

Lumpur. Pementasan drama ini dilangsungkan oleh kumpulan teater Maktab Perguruan

Sultan Idris (MPSI) dan diarahkan oleh Noordin Hassan. Pada peringkat awal,

pementasan drama bentuk ini bertujuan membuat perubahan ke atas pementasan drama

bentuk realisme. Dekad 1970-an merupakan zaman pementasan drama moden yang

berbentuk persembahan drama Malaysia. Bentuk dewasa ini terbahagi kepada dua jenis,

iaitu pertama pementasan berbentuk surrealisme. Konsep drama surealisme menuntut

daya imaginasi dan kreativiti seseorang pengarah drama yang tinggi. Drama

surrealisme memperlihatkan ciri dan imaginasi dengan memaparkan konsep

persembahan yang mengandungi filsafat.

Persembahan drama surealisme memasukkan unsur-unsur teater tradisional, muzik,

nyanyian, tarian, dan teknik-teknik pementasan yang terkini. Matlamatnya ialah

mencari akar umbi teater Melayu yang bebas daripada pengaruh luar. Drama

surealisme mahu mencipta satu bentuk drama Malaysia yang mempunyai ciri-ciri

drama Melayu. Walaupun asal-usul drama surealisme adalah dari Barat, tetapi

golongan dramatis muda Melayu tidak mahu menerima bentuk teater Barat itu. Mereka

mahu membentuk satu drama Melayu yang menggunakan daya imaginasi dan kreativiti

mereka sendiri.

22

Bentuk yang kedua ialah drama absurdisme. Drama absurdisme menolak ciri-ciri

drama realiti. Bentuk drama ini membawa konsep pembaharuan sarwajagat. Watak

dibiarkan membina konflik dan kemudiannya dimunculkan oleh pengarahnya sendiri.

Bentuk drama absurd membuang mana-mana watak masyarakat dan menggantikannya

dengan lambang-lambang tertentu. Mereka juga membuang bentuk realiti dan

periodisasi zamannya. Konsep persembahannya lebih menjurus kepada

eksistensialisme, psikologi, dan kekosongan. Para dramatis surealisme berusaha

mengambil inisiatif untuk membawa pembaharuan dengan menggunakan unsur-unsur

teater tradisional dalam penskripan dan pengarahan mereka. Contoh drama bentuk

surealisme ialah Tok Perak dan Desaria karya Syed Alwi, Bukan Lalang Ditiup

Angin dan Tiang Seri Tegak Berlima, karya Noordin Hassan, dan Ana, karya

Dinsman.

Absurd merupakan satu bentuk aliran seni yang telah mula berhijrah ke negara kita

pada tahun 1970-an hasil daripada pengaruh Barat. Di Malaysia, aliran ini diterima dan

diubah suai mengikut iklim masyarakat Timur yang lebih peka kepada agama,

tatasusila dan keperibadian tersendiri. Mengikut kamus Indonesia, absurd diertikan

sebagai sesuatu yang bukan-bukan, dianggap mustahil, tidak masuk akal, serta gila;

manakala kamus Inggeris memberikan pengertian absurd dengan lebih terperinci, iaitu

satu perlakuan yang dianggap gila, bodoh, serta tolol foolish or silly dan tidak memberi

erti. Albert Camus merupakan antara tokoh aliran absurd yang terkenal di Barat.

Drama absurdisme di Malaysia merupakan bentuk-bentuk drama yang bercorak

anti-realisme, anti-cerita, susah untuk difahami, bertitik tolak daripada unsur fantastik,

abstrak, berunsur mimpi, dan lebih menjurus kepada premis yang sukar dihayati.

Suasana persekitaran masyarakat juga memberikan ruang terhadap karya drama yang

terhasil. Corak pemikiran semasa, suasana sosial perkembangan ilmu, krisis-krisis

semasa menghasilkan proses kreativiti pengarang di samping protes emosinya terhadap

suasana yang wujud ketika itu. Memasuki tahun-tahun 1970-an di Malaysia,

perkembangan drama kita lebih dipengaruhi oleh perkembangan drama di negara Barat.

Hal ini berlaku melalui pengaruh pendidikan Barat yang diterima oleh dramatis kita dan

juga pengaruh naskhah-naskhah pementasan di sana sehingga mereka sendiri telah

menghasilkan karya bernada absurd.

Perkembangan drama absurd di Malaysia merupakan lanjutan pemberontakan para

penulis drama yang tidak menyenangi aliran romantisisme dan realisme yang telah

sekian lama menerajui alam pendramaan di Malaysia. Romantisisme mengambil bahan

23

dari sejarah, manakala realisme pula memunggah cerita daripada alam sekeliling.

Antara karya drama absurd ialah Mayat dan Patung-patung, karya Hatta Azad

Khan, Angin Kering dan Sang Puteri, karya Johan Jaafar dan Protes dan Bukan

Bunuh Diri, karya Dinsman.

Rentetan daripada peristiwa 13 Mei 1969 tragedi berdarah yang merupakan

sejarah hitam seluruh rakyat Malaysia telah merombak pemikiran dan andaian

sebelum ini; juga mendorong bentuk, gaya drama tempatan. Noordin Hassan dianggap

sebagai pelopor drama absurd dengan Bukan Lalang Ditiup Angin. Melalui drama ini

Noordin cuba untuk merealisasikan latarnya dan mengadun unsur tradisi dan moden,

sekali gus menimbulkan imej orang-orang Melayu selepas 13 Mei 1969. Pada dasarnya

drama-drama Noordin Hassan cuba memperkatakan tentang eksistensialisme rakyat

Malaysia dengan permasalahan.

Sifat utama absurdisme ialah tidak mahu terikat dengan hukum reallisme dari aspek

bentuk dan isi strukturnya. Perkembangan drama bercorak absurd pada tahun 1970-an

itu membawa identiti baharu drama Malaysia. Secara umum drama absurd

memperkatakan tentang pengertian-pengertian falsafah dan juga konsep hidup

masyarakat tempatan. Falsafah hidup masyarakat tempatan telah digarap dengan baik

oleh Noordin Hassan lewat drama Bukan Lalang Ditiup Angin, terutamanya dari segi

sikap masyarakat Melayu yang mengharapkan takdir semata-mata. Untuk maju, orang

Melayu tidak boleh menyerah kepada takdir dan hidup seperti lalang, tiada pendirian,

tidak berusaha, dan tiada kuasa.

Aspek perwatakan dalam drama absurdisme menyorot jiwa watak-watak. Perkara

yang diucapkan, diutarakan, dan dibincangkan oleh para wataknya adalah sesuatu yang

terbit dari dalam jiwa. Oleh itu muncullah monolog, solikuli, monolog dalaman, dan

rintihan-rintihan bercorak psikoanalistik. Watak dalam drama absurd tidak terbatas

kepada manusia sahaja, tetapi juga watak-watak bukan manusia. Tegasnya, absurdisme

selalu menuntut persoalan yang besar, yang menyentuh persoalan etika dan moral,

persoalan metafizika, kebatinan, dan pergolakan jiwa. Manusia neorosis, psikosis,

abnormal, dan skizofrenia menjadi watak pilihan.

Pementasan drama pada tahun 1970-an itu mempunyai pelbagai stail dan corak.

Pementasan drama dekad ini dapat dibahagikan kepada tiga kaedah pementasan, iaitu

bentuk surealistik, absurdistik, dan teater keliling. Yang dimaksudkan dengan

surialistik ialah drama yang menggunakan unsur-unsur mimpi, utopia, dan ilusi.

Absudristik pula menggunakan hal-hal yang penuh dengan keserabutan, keanehan, dan

24

kekompleksitian.

Pada dasarnya drama 1970-an dianggap sebagai drama elit kerana dari segi teks dan

pementasan dilakukan oleh pelibat-pelibat institut pengajian tinggi. Kuala Lumpur

menjadi pusat pengembangan drama tersebut. Walau bagaimanapun, terdapat beberapa

penulis luar di Kuala Lumpur seperti Hashim Yassin di Kedah, Aziz HM di Kelantan

dan Wan Ahmad Ismail di Terengganu. Ketiga-tiganya merupakan penulis drama yang

ternama. Hashim Yassin meninggalkan beberapa buah drama seperti Inflakasta dan

Imbas; Aziz HM pula terkenal dengan drama spontanismenya atau drama

improvisasinya seperti Kurampas Bunga di Taman dan Tak Tahu; Wan Ahmad

Ismail dengan drama-dramanya seperti Gila dan Awal dan Akhir.

Apabila kita memasuki tahun 1980-an, bererti kita memasuki zaman gersang dalam

dunia drama. Bukannya tidak ada teks yang dihasilkan, tetapi tidak semeriah dekad

sebelumnya; malah tidak ada suatu aliran pun yang identik dengan dekad 80-an itu.

Drama surealisme dan absurdime yang berkembang dengan baik pada 1970-an telah

disalahtafsirkan oleh penggiat drama kemudiannya. Kesukaran dan keabstrakan telah

dijadikan ciri utamanya. Implikasinya penonton tidak memahami pementasannya dan

akhirnya mereka melarikan diri. Maka, terjadilah peristiwa pentas lengang. Oleh itu ada

kecenderungan di kalangan penulis drama untuk kembali ke aliran realisme dan drama

sejarah atau sandiwara dengan beberapa perubahan.

KESIMPULAN

Perkembangan sejarah drama Malaysia mengalami tiga zaman, iaitu zaman tradisional

yang terkenal dengan makyung, boria, main puteri, wayang kulit, dan lain-lain.

Kemudian, berlaku perubahan ke zaman transisi drama bangsawan dan sandiwara

yang mewarnai dunia drama Melayu. Bangsawan agak lama bertapak di Tanah Melayu.

Menjelang tahun 1950-an, pementasan drama berakhir dan digantikan dengan

sandiwara yang mengambil tempat sekitar 1950-an. Kemudian, muncul pula drama

moden yang berbentuk realisme, surealisme; dan absurd yang menggarap persoalan

kemiskinan, pendidikan, moral, nilai-nilai sosial, dan sebagainya, sesuai dengan zaman

selepas kemerdekaan. Drama bentuk ini berkembang sekitar tahun 1960-an yang

dimulai dengan pementasan drama Atap Genting Atap Rumbia oleh Kala Dewata.

Bentuk pementasan drama akan berubah dari zaman ke zaman mengikut keadaan dan

25

kehendak pengarangnya. Drama tidak akan mati selagi manusia masih memerlukannya

sebagai hiburan.

26