Artikel ini hanya untuk rujukan bagi kursus YFP 324 buat masa ini. Artikel ini masih dalam status penilaian untuk penerbtan, sila jangan petik tanpa mendapat keizinan daripada penulis. Terima kasih.Pembentukan Seksualiti Dalam Filem U-Wei Haji Saari: Satu Analisis Psikoanalitik Feminis terhadap Perempuan, Isteri dan ... [footnoteRef:1] [1: Ribuan penghargaan diucapkan kepada En. Mohd Zain Dollah yang membantu dalam penyuntingan bahasa.]

Ngo Sheau ShiKata Kekunci: teori psikoanalitik, feminis, filem melayu, U-Wei, representasi perempuan, pemaparan wanitaPengenalanKajian feminis ke atas filem Melayu lazimnya lebih fokus kepada pemaparan stereotaip terhadap imej wanita. Struktur sinematik yang boleh membentuk makna seperti perbezaan seksual dari segi penyusunan visual sering diabaikan. Lantaran wacana sinematik dominan yang telah membentuk suatu identiti seksual tertentu, maka pembentukan wacana subjektif baru untuk wanita yang lebih teliti perlu dilakukan melalui perubahan struktur asas sinematik dan bukan hanya melalui kandungan filem. Inilah satu-satunya penjelasan teoretikal yang diharapkan dapat menyediakan landasan bagi amalan filem feminis alternatif di Malaysia.

Artikel ini merupakan satu usaha ke arah objektif ini yang berhasrat untuk membuat analisis teksual yang mendalam berfokus pada pemaparan wanita pada peringkat struktur naratif dan penyusunan visual. Dengan itu, filem U-Wei Haji Saari yang bertajuk Perempuan, Isteri dan ... akan dikaji dalam kerangka teori psikoanalitik feminis dalam artikel ini.

Kontroversi dan Representasi Seksualiti Wanita dalam filem Perempuan, Isteri dan ... (1993)Sejak awal tahun 1980-an, pembikin filem alternatif Malaysia telah membawa perspektif berbeza dan gaya yang unik dalam produksi filem mereka. Banyak filem yang dihasilkan kelihatan telah mencabar model pembikinan filem dominan yang diwarisi dari zaman studio, sekaligus membolehkan penonton menonton genre filem yang pelbagai dengan suntikan nilai yang berlainan. U-Wei Haji Saari muncul sebagai salah seorang daripada tokoh pembikin filem utama dari kalangan pembikin filem alternatif sekitar tahun 1990-an. Dengan mengambil model neo-realis sebagai asas pemikirannya, filem-filem U-Wei telah mencabar struktur naratif panjang dan bahasa sinematik yang bombastik yang telah diterima pakai dalam filem-filem Melayu dengan bermodelkan filem Hindustan. Dalam filem-filem beliau, U-Wei menggunakan urutan panjang yang menyumbang kepada perkembangan plot bagi menggambarkan upacara agama dan adat tempatan untuk membina komposisi budaya aksara.

Nama sebenar U-Wei Haji Saari ialah Zuhir bin Haji Shaari. Beliau dilahirkan di Bentong, Pahang pada tahun 1954. Beliau belajar tentang pembikinan filem di Sekolah Baru Penyelidikan Sosial atau New School for Social Research, New York dari tahun 1980 hingga 1986. Sekembalinya beliau ke Malaysia pada tahun 1987, beliau bekerja dalam bidang penyiaran televisyen. Beliau telah mengarahkan 14 buah drama televisyen antara tahun 1987 hingga 1996. Pada tahun 1993, beliau telah diberi peluang mengarah filem panjang yang pertama, iaitu Perempuan, Isteri dan .... Populariti beliau sebagai pembikin filem alternatif di Malaysia mula meningkat berikutan munculnya kontroversi yang tercipta daripada filem ini. Antara kontroversi yang paling menonjol ialah berkaitan dengan tajuk filemnya itu.

Pada asalnya, filem tersebut bertajuk Perempuan, Isteri dan Jalang, tetapi ia telah diubah atas desakan pihak Lembaga Penapis Filem (LPF) yang berpandangan bahawa istilah "Jalang" adalah tidak sesuai dalam konteks budaya di Malaysia. Filem itu hanya dibenarkan tayangannya di panggung wayang Malaysia selepas istilah "jalang" dibuang dan dinamakan semula sebagai Perempuan, Isteri dan .... Filem tersebut berjaya mengaut keuntungan kasar sebanyak RM 1.3 juta dan mencipta populariti yang besar kepada U-Wei. Berikutan kejayaan filem ini, Raja Azmi Raja Sulaiman, seorang ahli perniagaan dan pengarang novel, menawarkan U-Wei peluang mengarah filem seterusnya. Filem terbaru ini adalah berdasarkan novel beliau yang bertajuk Black Widow. U-Wei telah mengarah filem keduanya itu pada tahun 1994 dengan judulnya diubah kepada Black Widow-Wajah Ayu. Filem tersebut gagal mencapai tahap pecah panggung (box office) dan juga tidak dapat dihantar ke mana-mana festival filem.

Kemasyhuran dan populariti U-Wei sebagai pembikin filem banyak bergantung pada filemnya yang bertajuk Perempuan, Isteri dan ... (1993) dan Black Widow-Wajah Ayu (1994). Kedua-dua filem ini menumpukan kepada aspek representasi wanita Melayu dan seksualiti mereka. Perempuan, Isteri dan ... menerima banyak kritikan dari segi pemaparan imej-imej wanita yang berani dan agak kontroversi dari segi penonjolan seksualiti melalui watak Zaleha yang didokong oleh Sofea Jane. Dalam filem ini Zaleha adalah seorang gadis kampung yang liar dan naif yang telah lari bersama kekasihnya, Jalil ke selatan Thailand pada hari yang sepatutnya dia berkahwin dengan Amir (Nasir Bilal Khan). Amir telah menjejaki Zaleha dan berjaya mendapatkan semula bakal isterinya itu. Namun begitu Amir telah menjual Zaleha sebagai pelacur untuk menebus malunya. Selepas itu, Zaleha dipaparkan sebagai seorang wanita pisau cukur yang cukup bahaya dan bermasalah. Secara ringkas, naratif dalam cerita ini mengisah tentang seksualiti wanita dan penindasan masyarakat patriarki terhadapnya. Namun demikian, terdapat pandangan yang bercanggah terhadap filem ini terutamanya dari segi feminisme. Antara kritikan hebat yang dilontarkan terhadap cara pemaparan perwatakan Zaleha oleh U-wei ialah sebagai sudut negatif yang ditunjukkan mengenai seorang wanita yang akan menjejaskan martabat golongan wanita secara amnya. Terdapat juga pandangan yang melihat aspek positif dalam filem ini dan percaya bahawa penonton yang kritikal boleh menilainya sendiri.

Dr Nik Safiah Karim, naib presiden Majlis Negara bagi Integrasi Wanita Dalam Pembangunan (NACIWID), berasa amat kecewa kerana filem ini tidak menggambarkan realiti sebenar mengenai wanita di Malaysia tetapi hanya memberi fokus terhadap aspek negatif daripada keinginan seksual seorang wanita. Rashidah Abdullah, pengarah Asia-Pasifik dan Pusat Sumber untuk Wanita menegaskan bahawa filem ini mungkin agak mengelirukan penonton sehingga mereka boleh membuat kesimpulan bahawa lelaki mempunyai hak untuk mendera wanita secara fizikal apabila wanita tidak taat kepada mereka dan seksualiti wanita adalah satu-satunya cara untuk mereka mendapat kuasa sebenar. Beliau berhujah bahawa kematian Zaleha pada akhir cerita menunjukkan bahawa cabaran wanita terhadap status quo patriarki tidak akan berakhir dengan kemenangan kerana institusi sosial banyak memihak kepada dominasi lelaki yang terlalu berkuasa dan berpengaruh dalam masyarakat.

Sebagai respon kepada kritikan di atas, U-Wei berpendapat bahawa seksualiti yang dipaparkan melalui perwatakan Zaleha di dalam Perempuan, Isteri dan ... mewakili potensi atau kekuatan filem tersebut dari sudut feminis kerana filem-filem Melayu terdahulu biasanya menampilkan penindasan terhadap seksualiti wanita. Menurut beliau, Perempuan, Isteri dan ... bukan sahaja menjadikan seksualiti wanita sebagai tumpuan visual filem tersebut tetapi juga turut memberikan perhatian sepenuhnya terhadap perasaan dan kuasa seorang wanita muda yang enggan dikawal oleh masyarakat patriarki. Demikian juga dengan filem Black Widow -Wajah Ayu (1994) bila mana U-Wei bercita-cita untuk mencipta satu keadaan di mana wujudnya paradoks antara wacana yang berbeza.

Walaupun terdapat perbezaan pandangan namun pertikaian para pengkritik kebanyakannya terperangkap dalam andaian bahawa wanita mempunyai pengetahuan yang terbina dalam sifat kewanitaan mereka untuk menilai kesahihan representasi wanita dari segi visual. Tambahan pula, perdebatan berkenaan telah dengan secara tidak sengaja mengabaikan sintaks sinematik yang merupakan asas bagi pembinaan makna dalam bentuk visual terutamanya berhubungan dengan teori yang dijelaskan oleh konsep psikoanalitik scopophilia dan fetishism. Dari sudut pandangan teori psikoanalitik dan semiotik, makna dihasilkan hanya di dalam sistem penandaan (signifying system) sahaja. Menurut teori ini, bukan hanya penceritaan dalam sesebuah filem itu ada pendiriannya yang tersendiri tetapi juga turut melibatkan fungsi dan kerja kamera yang tidak neutral. Oleh yang demikian ia bukanlah sebuah pemancar makna semata-mata. Pendek kata, kaedah yang sedia ada dan dominan dalam penggunaan bahasa sinematik merupakan sejenis bahasa yang produktif dalam alam semula jadi dan berakar umbi dalam cengkaman ideologi patriarki. Oleh yang demikian, analisis harus memberi penerangan tentang teori yang lebih lanjut mengenai operasi kamera dan organisasi visual dari segi ideologi dan bukan hanya mendedahkan jalan cerita semata-mata.

Dalam erti kata lain, jika satu aliran pemikiran masih mempertahankan pandangan moral majoriti maka aliran pemikiran yang lain, walaupun lebih liberal dari segi pemahaman seksualiti wanita, tidak dapat mencapai penghujahan yang lebih matang terhadap isu-isu serius dalam memajukan feminisme. Oleh itu makna yang dihasilkan oleh teks filem bukan semata-mata dirujuk kepada peranan yang dimainkan oleh cerita. Ia juga termasuk semua mekanisme sinematik yang boleh digunakan dalam pembinaan identiti sosial atau perbezaan seksual. Ia juga boleh menjadi satu situasi di mana jalan cerita mempunyai unsur-unsur yang progresif tetapi mekanisme formal mungkin masih membatasi representasi wanita dengan memberi keutamaan kepada renungan lelaki (masculine gaze).

Memandangkan terdapat percanggahan besar antara jalan cerita dan mekanisme formal maka kita tidak dapat mengabaikan isu-isu penting seperti fungsi mekanisme patriarki yang tersirat dalam penghasilan hubungan yang tidak seimbang antara lelaki dan wanita yang memberi penekanan bahawa wanita adalah lebih rendah kedudukannya daripada lelaki. Artikel ini akan membincangkan kedua-dua elemen iaitu organisasi visual dan unsur-unsur naratif iaitu perbincangan mendalam tentang bagaimana perbezaan seksual dibentuk melalui kaedah sinematik dan struktur naratif. Bab ini akan mengulas mengenai penggunaan teori feminis yang telah berkembang daripada rangka kerja psikoanalitik untuk mendedahkan makna sisipan yang diwujudkan oleh kedua-dua organisasi visual dan keterangan plot naratif. Teori ini juga akan menerangkan tentang bagaimana filem ini mengandungi banyak kelebihan dan percanggahan yang secara langsung meninggalkan kesan kepada ideologi patriarki, terutamanya dalam memberi laluan kepada politik feminis dan memperkasakan wanita dalam teks filem. Tiada satu jawapan universal dalam konteks filem U-Wei ini sama ada ia merupakan alternatif bagi wanita, alternatif kepada apa dan alternatif kepada siapa.Pembentukan Kekurangan Naratif Di Permulaan: Pengantin Melarikan DiriPerempuan, Isteri dan ... bermula dengan perkahwinan yang harmoni yang menandakan logik paternal dari segi struktur naratif primitif filem ini. Namun begitu, naratif kepaduan paternal tersebut terputus apabila pengantinnya (Zaleha) melarikan diri dan meninggalkan satu kekurangan naratif (narrative lack) pada peringkat awal. Dengan kata lain, fungsi struktur pengantin perempuan yang melarikan diri dalam erti kata ini telah memperkenalkan penonton kepada satu rangkaian kompleks sinematik yang menandakan terdapat kekurangan kembiri (castration lack) dalam jalan cerita. Apabila psikoanalisis bercakap mengenai kebimbangan kembiri (castration anxiety), ia tidak bermaksud organ anatomi sebenar yang dipotong, sebaliknya ia bermakna idea-idea dan kebimbangan seseorang secara tidak sedar terhadap susunan masyarakat patriarki yang menekankan kompleks tinggi diri antara kaum lelaki (Mithell and Rose, 1982). Patriarki di sini bermaksud undang-undang moral yang berasakan kebapaan di mana kuasa undang-undang dalam kehidupan individu kanak-kanak lelaki dan perempuan berkait rapat dengan sifat kehidupan mental mereka secara tidak sedar dan ia mempengaruhi tingkah laku manusia keseluruhannya. Secara ringkas, psikoanalisis membantu untuk memahami bagaimana kita memperoleh warisan kita dari segi idea-idea dan undang-undang masyarakat patriarki di dalam minda secara tidak sedar yang masih mendefinisi penindasan terhadap kaum wanita secara umum. Hal ini jelas ditunjukkan dalam urutan pembukaan cerita Perempuan, Isteri dan ... di mana pengantin perempuan yang sepatutnya melalui proses perkahwinan dalam sistem patriarki telah dirosakkan oleh sikapnya yang memberontak. Watak perempuan utama ini mula diperkenalkan ke dalam cerita melalui potretnya yang digantung di dinding. Foto ini adalah metafora wanita dalam suatu ruangan yang telah ditakluki, di mana bingkai foto sebenarnya menandakan tempat yang disediakan oleh masyarakat patriarki. Walau bagaimanapun, apabila bingkai foto dalam diegesis terjatuh ke lantai dan foto Zaleha terkeluar daripada bingkai tersebut, ia melambangkan sebagai kod sinematik yang bermaksud skandal atau sesuatu yang mengancam patriarki di permulaan filem ini (PLATE 1). Dari titik permulaan filem ini telah memperkenalkan kekurangan dalam struktur naratif, yang melibatkan cabaran kepada pihak yang berkuasa iaitu bapa. Untuk mengatasi cabaran-cabaran berkenaan, filem ini terpaksa mengembalikan ideologi patriarki melalui pelbagai mekanisme sinematik yang terdapat dalam posisi pihak yang berkuasa iaitu bapa, seperti mekanisme voyeurisme dan sadisme.

PLATE 1: Pengenalan protagonis wanita (potret Zaleha) dalam Perempuan, Isteri dan

Kehilangan Zaleha merupakan enigma pertama yang ingin diketengahkan dan cuba diselesaikan dalam cerita ini. Ia disampaikan melalui sudut watak Amir, iaitu bakal suami Zaleha yang terlalu ingin tahu apa sebenarnya yang telah berlaku kepada Zaleha. Dengan kata lain, kekurangan yang telah diperkenalkan dalam struktur naratif pada mulanya membangkitkan rasa ingin tahu seorang subjek dan subjek tersebut sebenarnya merupakan sudut pandangan aktif maskulin Amir yang mendominasi naratif seterusnya. Melalui Amir, Perempuan, Isteri dan ... mewujudkan dan menjadikan Zaleha sebagai objek dalam filem ini yang harus diterokai dengan lebih mendalam. Sebaliknya, cinta sejati Zaleha terhadap Jalil pada awalnya dan keinginan seksual Zaleha terhadap beberapa lelaki asing dalam bahagian akhir filem ini telah memberikan satu ilusi bahawa filem ini mementingkan persoalan yang agak feminis: Apakah keinginan seseorang wanita Melayu dari segi seksualitinya? Keinginan atau aksi Zaleha seola-olah sesuatu yang progresif dan aktif dalam jalan cerita filem ini. Namun demikian, persoalan ini ditangani melalui pembangunan naratif seterusnya dengan menstrukturkan Zaleha sebagai seorang yang gila seks dan sentiasa mahukan kepuasan seks dari pelbagai jenis lelaki. Filem ini jelas menunjukkan bagaimana watak Zaleha dibentuk sebagai suatu objek misteri dalam ruang kekurangan sebagai wanita yang lapar seks selepas dirogol dan dijadikan pelacur oleh Amir dalam bahagian awal filem ini. Di sinilah letaknya permasalahan utama filem Perempuan, Isteri dan ...: Ia cuba mewujudkan atau mencipta satu wacana dari kedudukan Maha Mengetahui (the omniscient Absent One) yang seolah-olah tidak berpihak (neutral) dan seimbang, dan mengetahui bahawa apakah sebenarnya yang wanita inginkan dan harus penuhi. Filem ini telah menggunakan banyak tenaga pada peringkat struktur naratif dan organisasi visualnya dengan pemaparan watak Zaleha sebagai salah seorang yang bersalah dan disifatkan sebagai berbahaya kepada susunan sosial. Oleh yang demikian dia patut dihukum. Dalam esei ini penulis cuba mendedahkan teknik-teknik sinematik yang digunakan sepanjang filem ini dalam mengaburkan hubungan atau jurang antara subjek yang bercakap dan objek yang tertakluk kepada ucapan ideologi yang telah dijalin (sutured) sebagai sebahagian daripada wacana dominan.Amir: Agen Naratif - Sadisme vs. Zaleha: Kesan Visual FetisyismePeranan yang paling menonjol berkaitan protagonis lelaki melalui watak Amir ialah fungsinya sebagai melambangkan keganasan yang bersesuaian dengan perwatakannya yang sadis. Kuasa sadisnya berasal daripada logik naratif yang misteri tentang Zaleha. Keupayaan Zaleha keluar daripada lingkungan patriarki telah mewujudkan kebimbangan kembiri, dan hal ini memberi kuasa sadis kepada protagonis lelaki. Konsep kompleks kembiri, mengikut definisi Mulvey dalam "Visual Pleasure and Narrative Cinema" merupakan peringkat penetapan visual dan obsesi yang dikaitkan dengan keinginan dalam kedudukan penonton lelaki yang dinamakan voyeurisme (voyeurism) dan fetisyisme (fetishism) (Mulvey, 1993).

Mulvey meminjam konsep perbuatan melihat (scopophilia) yang dimajukan oleh Freud untuk menerangkan konsep voyeurisme sebagai keinginan seseorang dalam perbuatan melihat dan keseronokan yang diperolehi dari perbuatan tersebut yang dinamakan sebagai adegan primitif (primal scene) dalam psikologi kanak-kanak (Mulvey, 1993). Dalam adegan primitif, kanak-kanak dikatakan mengalami beberapa peringkat oedipal yang diharamkan. Salah satu daripadanya ialah berfantasi mengenai kegiatan seks ibu bapa mereka yang memberi keseronokan voyeuristic yang setaraf dengan banyak babak yang dicipta dalam pawagam (Stam and Flitterman-Lewis, 1992). Senario yang lazimya primitif ini berlaku dalam keadaan gelap dan kanak-kanak dapat melihat kegiatan ibu bapa mereka dari jarak dekat walaupun kewujudannya selalu tidak dapat dikesan. Melalui kedudukan voyeur ini (melihat sesuatu dari jauh) persepsi fantasi primitif ini dikatakan mencipta analogi dengan pembentukan fantasi dari kedudukan penonton di pawagam.

Selain itu, permasalahan melihat dalam kedudukan penonton ialah fetisyisme yang boleh dianggap sebagai tindak balas terhadap kebimbangan kembiri (Mulvey, 1996). Konsep fetisyisme pada asalnya merujuk kepada doktrin Freud yang berbunyi "the traumatic moment of the look at the mothers castrated body, which initiates a process of simultaneous affirmation and denial of the possibility of the subjects own castration, and hence the manufacture of a substitute maternal phallus in the form of the fetish" (Doane, 1987). Ia bermaksud bahawa seseorang mengalami satu keadaan mental yang konflik ketika mendapati ibunya tidak mempunyai zakar yang melambangkan kuasa yang diperolehinya. Saat yang traumatik tersebut melibatkan kegiatan melihat dan seterusya emosi pengiaan dan penafian yang saling berkait dan mentransformasi dalam bentuk gantian iaitu fetis. Menurut Mulvey, melihat dalam kajian sinema bukan sekadar tindakan melihat seorang wanita "dikembiri" tetapi ia sebenarnya adalah satu proses menyangkal pengasian sepenuhnya oleh penggantian objek fetis (Mulvey, 1993). Objek fetis tersebut boleh jadi merujuk kepada tubuh badan seorang wanita atau diwakili apa-apa objek fizikal yang indah. Dengan cara memaparkan peranan wanita sebagai ikon visual yang ketara, mekanisme sinematik seperti fetisyisme berfungsi untuk meyakinkan bahawa kedudukan penonton lelaki sebagai subjek yang mutlak. Hujah ini akan dibincangkan dan ditunjukkan dengan lebih lanjut di bahagian seterusnya yang berkaitan tentang perwatakan Tapa.

Mulvey juga menghuraikan bahawa dalam filem-filem arus perdana Hollywood di mana terdapat pemaparan wanita yang mencabar kedudukan penonton lelaki, mekanisme hukuman sadis dalam naratifnya akan digunakan untuk melenyapkan perwatakan wanita tersebut. Menurut Freud, sadisme merupakan keseronokan mental yang dibangkitkan melalui kebersalahan atau mengakibatkan kesakitan dan kekejaman kepada orang lain (Freud, 1991). Dengan mengaitkan konsep sadisme dengan struktur naratif dalam filem, Mulvey cuba mencirikan sadisme sebagai sikap manusia yang aktif / agresif dan ganas ke atas objek seks yang biasanya merujuk kepada wanita (Mulvey, 1993). Perkara ini jelas telah ditunjukkan di bahagian naratif yang menampilkan adegan rogol dan pelacuran. Amir telah diberi kuasa sadis untuk menindas Zaleha dan memanipulasi seksualitinya. Dalam cerita ini Zaleha didapati telah mencabar autoriti lelaki apabila dia telah melarikan diri daripada majlis perkahwinan yang diaturkan dan didokong oleh budaya patriarki. Oleh kerana itu, hukuman naratif terhadap watak Zaleha dibenarkan dan dilaksanakan melalui mekanisme sadis sinematik untuk memperbetulkan representasi seksualitinya yang terlampau dari sudut pandangan masyarakat patriarki. Dalam dunia diegetic misalnya, Zaleha dipaparkan sebagai seorang yang pasif dan tidak berupaya membantu diri sendiri tatkala Amir menjualnya kepada sindiket pelacuran di selatan Thailand selama enam bulan. Dalam babak tersebut Zaleha diletak harga sebanyak 60 baht (lebih kurang RM6) oleh Amir kepada dua orang pelanggan lelaki yang sedang tawar-menawar untuk mendapatkan perempuan itu. Dalam urutan babak tersebut komposisi kamera, khususnya telah memberi penekanan kepada tangan kedua-dua lelaki yang sedang bertukar wang antara satu sama lain sementara tubuh badan Zaleha ditempatkan di tengah-tengah pemidang filem sebagai latar belakang (PLATE 2). Apa yang boleh perkatakan di sini ialah kerja-kerja kamera itu telah menggambarkan wanita sebagai objek pertukaran yang tersembunyi atau diwakili oleh wang kertas yang ditunjukkan dalam latar depan paparan. Dalam proses itu, Zaleha ditukar semula ke kedudukan 'kekurangan' untuk memastikan perbezaannya dengan kaum lelaki. Perbezaan sedemikian bukan setakat menampilkan kelainan tetapi juga menunjukkan kedudukan yang lebih rendah (inferior) daripada lelaki dalam susunan patriarki. Ancaman kembiri yang ditimbulkan oleh kewujudan tubuh wanita secara psikoanaltik dapat dihapuskan melalui teknik objektifikasi seseorang wanita. Oleh itu, ia melegakan kedudukan penonton lelaki (male spectatorship) yang terancam dari ancaman kembiri yang ditimbulkan oleh tubuh wanita.

PLATE 2 Ayam Bapa membayar wang kepada Amir.

Episod pelacuran ini menjadikan Zaleha seorang wanita jangak atau pisau cukur. Apabila Amir menuntutnya semula daripada bapa ayam, cara Zaleha menyalakan rokok dan melihat kepada Amir memulihkan posisinya sebagai ancaman kembiri terhadap kedudukan penonton lelaki. Di sinilah ketegangan plot dapat dicapai dan pembinaan konsep perbezaan seksualiti yang tidak seimbang antara perempuan dan lelaki telah diulangi. Kebijaksanaan Zaleha ditonjolkan dengan usahanya memanipulasi keadaan dengan kehadiran pasukan daripada Jabatan Agama Islam sebagai satu jalan untuk memaksa Amir supaya memperisterikannya secara sah. Sebagai contoh, dalam babak ini komposisi, pergerakan dan kedudukan kamera memainkan peranan yang amat penting dalam memperkasakan Zaleha. Apa yang perlu ditekankan di sini ialah bagaimana watak Zaleha telah dibina dan dibangunkan sebagai agen pembangunan naratif dan bukannya protagonis lelaki yang biasanya diberikan peranan tersebut. Sifat bahaya bagi watak Zaleha ditetapkan di tempat kejadian-kejadian tertentu di mana peggunaan syot/syot akas (shot/reverse shot) telah menampakkan Zaleha sebagai agen yang mengetahui apa yang akan berlaku kepada Amir dan seterusnya. Tanpa menunggu Amir datang ke arahnya, Zaleha sebaliknya, bangun dari sofa dan berjalan ke arah Amir sambil berpura-pura untuk membawakannya kopi walaupun Amir tidak memintanya. Pada masa yang sama, kamera yang diletakkan di sudut yang agak tinggi dan ditetapkan dari jauh (katil memisahkan kamera dari mereka), pendar dari kiri ke kanan di mana Zaleha menghampiri Amir dengan perlahan-lahan dan akhirnya menuangkan kopi ke bajunya. Amir terpaksa menanggalkan bajunya dan memakai sarong. Hal ini membuat Amir kelihatan seperti seorang yang baru mengadakan hubungan seks, sementara kamera terus mengikuti Zaleha dan menunjukkan dia berhenti di hadapan kamera dengan muka yang puas dengan tindakannya itu (PLATE 3). Kerja kamera dalam adegan ini telah mencapai dua matlamat: pertama, ia menunjukkan kebijaksanaan dan kewanitaan Zaleha; kedua, renungan maskulin konvensional Amir dalam cerita ini telah diganggu.

PLATE 3 Zaleha memerangkap Amir untuk mengahwininya.

Setelah Amir membawa Zaleha kembali ke Malaysia, paparan femininnya telah menunjukkan kuasa erotik seseorang wanita membangkitkan dua kedudukan penonton lelaki yang konflik, iaitu keinginan semulajadi seseorang lelaki yang terperangkap dalam obsesi terhadap tubuh badan wanita dan kebimbangan kembirinya yang selalunya dikaitkan secara mental terhadap tubuh badan wanita yang merupakan satu sistem tanda seksual dalam masyarakat patriarki. Kedua-dua emosi yang bertentangan ini diwakili oleh watak Amir di mana filem ini tidak pernah gagal menguasai kedudukan penonton dari sudut pandangan Amir. Dengan kata lain, masa Amir melihat dalam filem tersebut, kedudukan penonton yang dibina dalam sistem tanda sinematik terpaksa mengenal atau mengikut pandangan lelaki tersebut. Oleh yang demikian maka wujudlah satu situasi sinematik yang dipanggil renungan maskulin (masculine gaze). Renunugan masculin ini merupakan satu konsep yang dimajukan oleh Laura Mulvey. Ia merujuk kepada satu strategi sinematik yang selalunya digunakan dalam filem komersial dalam pemaparan wanita. Ia merupakan satu pandangan yang semulajadi dan neutral, tetapi sebenarnya menakluki satu kududukan penonton yang mendukung ideologi keunggulan lelaki (male superiority).

Renungan maskulin selalunya digunakan bersama konsep fetisyisme (Mulvey, 1996). Seperti yang dipaparkan dalam salah satu adegan apabila Amir duduk di atas katil dan mengusap kasut tumit tinggi berwarna merah milik Zaleha (PLATE 4). Dalam babak seterusnya, Zaleha ditunjukkan sebagai sengaja menayangkan tubuh badannya dalam pakaian baju kebaya moden dan memakai kasut tumit tinggi berwarna merah (PLATE 5). Dalam babak ini, kamera disembunyikan di bawah pandangan voyeuristic Amir (PLATE 6) di mana representasi Amir merupakan satu subjek yang melihat yang sebenarnya mempunyai kualiti dan potensi pihak berkuasa. Sebaliknya, represetasi Zaleha hanya dibina sebagai objek yang dilihat dan subjektivitinya ataupun renungan wanitanya adalah tidak dibenarkan.

PLATE 4 Amir mengusap kasut tumit tinggi berwarna merah Zaleha.

PLATE 5 Zaleha sedang menayangkan kecantikannya kepada Amir.

PLATE 6 Amir sedang memandang Zaleha.

Dalam babak ini jelas ditunjukkan bahawa pandangan Amir (dari kedudukan kamera) bukan sahaja menjadikan tubuh badan Zaleha sebagai objek fetisnya, tetapi kasut tumit tinggi berwarna merah tersebut juga menandakan penafian kembiri Amir supaya mekanisme jalan cerita yang logikal dan rasional akan dibekukan. Ini membolehkan proses fantasi kedudukan penonton lelaki dapat dilaksanakan dalam dunia maya tersebut. Struktur sinematik filem ini telah menjelaskan bahawa perbezaan seks menjadi asas hubungan antara Amir dan Zaleha. Syot orang yang melihat itu ditakrifkan dari segi kapasiti Amir sebagai voyeur yang aktif manakala syot yang dilihat (syot akas) adalah selaras dengan kualiti Zaleha sebagai ekshibisionis yang dapat menarik renungan lelaki. Walau bagaimanapun, representasi seksualiti Zaleha yang terlampau di hadapan kamera ini sekali lagi menghasilkan satu kedudukan penonton lelaki yang amat ambivalen dan berbelah bagi. Dari satu pihak pemaparan Zaleha boleh ditakrifkan sebagai dewi yang tidak ada apa-apa kekurangan mahupun satu keadaan yang memenuhi semua keinginan. Manakala di pihak yang lain, representasi demikian juga telah mewujudkan kekurangan dari segi kebimbangan kembiri yang pada asalnya berkaitan dengan sistem tanda perempuan.

Kita biasa melihat filem-filem komersil mengguna sadisme naratif sebagai satu taktik sinematik untuk membatalkan atau mengurangkan emosi ambivalen dengan mengembalikan wanita ke kedudukan pasifnya yang dikawal dan ditindas. Amir, dalam kes ini, merupakan watak lelaki yang sesuai dalam diegesis supaya bertindak sebagai agen naratif sadisme apabila dia mengoyak lengan baju Zaleha dan memaksanya berlutut sambil mengutip duit syiling yang sengaja dibuangnya. Strategi sadis sinematik seperti itu adalah untuk menyelesaikan kebimbangan kembiri yang ditimbulkan oleh pemaparan watak Zaleha dari segi kekuatan impak visualnya. Kedudukan penonton lelaki melalui watak Amir sebagai pelaksana operasi sinematik tersebut berjaya memadamkan subjektiviti Zaleha dan rasa bimbang hati yang timbul kerana representasinya. Pada masa yang sama, wirawati (heroin) mungkin menjadi tidak menentu dan dengan itu harus dipulihkan kepada kedudukan sifat pasif wanita dengan penghasilan semula kuasa sadis lelaki melalui watak Amir yang dibina sedemikian rupa supaya dapat dikenal pasti oleh penonton.Tapa: Ketegangan antara Voyeurisme Lelaki vs. Ekshibisionisme WanitaSelain daripada Amir, seorang lagi watak lelaki yang terbukti berkaitan dengan representasi seksualiti Zaleha ialah Tapa (dilakonkan oleh Zaidi Omar). Tapa adalah seorang pekerja ladang dan tinggal sekampung dengan Amir. Beliau masih bujang. Tapa mula dimasukkan ke dalam naratif cerita ini di dalam adegan di sebuah hutan ketika Zaleha mandi di tepi sungai. Zaleha sedar ada seorang lelaki separuh bogel mengekorinya ketika dalam perjalanan ke sungai. Walaupun dari sudut logik naratif di sepanjang adegan tersebut telah mewujudkan rasa ingin tahu penonton bagi mengikuti watak Zaleha tetapi dari sudut pandangan kamera pula suatu paksaan yang dominan telah distrukturkan dan dibina menerusi kedudukan Tapa sebagai voyeur yang aktif. Perkara ini terbukti dalam adegan seterusnya di mana Tapa dipaparkan sebagai seorang pengintai (Peeping Tom) yang dapat dilihat dengan nyata dalam diegesisnya.

Untuk membuat penonton menjadi peserta khayalan dalam cerita sinematik seksual yang tidak seimbang ini, penggunaan teknik syot/ syot akas amat berguna dan meyakinkan. Ini terbukti apabila Tapa dijadikan pengintai dalam jalan cerita seterusnya. Tapa mengintai Zaleha melalui lubang di dinding rumah perempuan itu. Adegan ini bermula dengan tangkap sudut pandangan Tapa yang terdorong untuk mengintip tubuh seorang wanita. Syot pertama menggambarkan Zaleha duduk di bangku, membaca majalah, dan minum minuman ringan dengan kedua-dua kakinya terkangkang di hadapan kamera (PLATE 7). Syot berikutannya menunjukkan mata Tapa (pengintip) melihat melalui lubang kecil di dinding rumah (PLATE 8). Syot ketiga beralih kembali kepada Zaleha semasa dia sedang mengipas bahagian kemaluannya dengan penutup aluminium. Satu syot akas kepada mata Tapa yang kelihatan melalui lubang berkenaan yang kelihatan semakin teruja kemudiannya ditunjukkan kepada penonton. Visual kemudiannya beralih semula kepada muka Zaleha dengan syot jarak dekat (close-up). Syot berikutnya mendedahkan kepada penonton bahawa orang yang mengintai itu ialah Tapa. Akhir sekali, terdapat perubahan dari segi kerja kamera yang menggambarkan maskulin aktif dan pasif feminin yang didokong oleh teknik syot/ syot akas. Apa yang paling menarik di sini ialah Zaleha ditunjukkan sedang membuka mata dan melihat terus kepada kamera secara perlahan-lahan. Tindakan ini sebenarnya telah memecahkan pantang larang dalam pembikinan filem komersial di mana watak-watak dalam cerita tidak boleh melihat terus ke arah kamera. Tambahan pula, perbuatan melihat kembali ini dibuat dari sudut pandangan seorang wanita yang mencabar pandangan maskulin yang menakluki filem ini sejak dari permulaan ceritanya. Dengan itu, percanggahan timbul bukan sahaja dari segi pandangan Tapa di dalam cerita ini tetapi juga telah mencabar kedudukan sinematik penonton lelaki di skrin. Pengakhiran babak tersebut dengan tindakan Zaleha melihat secara langsung ke arah kamera telah mencapai kesatuan koheren melalui syot/ syot akas yang terganggu dan subjek yang ditutur (spoken subject) bertukar menjadi subjek yang bertutur (speaking subject). Dalam erti kata yang lain, Zaleha tiba-tiba berfungsi sebagai pengawal pandangan dari kedudukan penonton dan menjadi agen yang bertanggungjawab memecahkan kuasa yang dibina melalui kedudukan penonton lelaki yang diletakkan sejajar dengan kedudukan melihat terhadap kamera yang bersifat maha mengetahui. Secara ringkasnya, sepanjang perjalanan cerita Perempuan, Isteri, dan ..., penonton telah diletakkkan dalam kedudukan penonton ilusi yang melibatkan pengenalpastian melalui watak-watak lelaki, seperti Amir, Tapa, pemandu lori dan penjual baju. Dalam cerita ini, hanya terdapat beberapa detik tertentu sahaja di mana kedudukan penonton yang dilengkapi dengan pengetahuan maskulin telah diganggu dan dihapuskan melalui kepantangan mekanisme sinematik.

PLATE 7 Zaleha mengipas bahagian kemaluannya dengan penutup aluminium.

PLATE 8 Mata voyeuristik Tapa yang sedang mengintai.

PLATE 9 Zaleha melihat terus ke arah kamera.

Sandiwara: Kepulangan Renungan Feminin Dalam filem Perempuan, isteri dan ..., konsep sandiwara (masquerade) amatlah penting dalam menganalisis potensi liberasi feminis dari segi naratif serta pembinaan kerja-kerja kamera. Menurut Mary Ann Doane, konsep sandiwara mempunyai implikasi yang radikal bagi kedudukan penonton wanita kerana ia menyediakan jarak antara penonton wanita dengan imej kewanitaan yang ditonjolkan di skrin (Doane, 1991). Jarak tersebut juga merupakan satu pemisahan dari kuasa pandangan maskulin atau satu budaya dominan yang melahirkan imej wanita. Wanita sering kali dikaitkan dengan imej yang menyerupai mereka di skrin kerana adanya unsur narsisistik, iaitu rujukan atau perbandingan dengan diri sendiri. Ini menunjukkan bahawa mereka mungkin akan bergelumang dengan pembinaan sinematik yang acapkali menunjukkan wanita sentiasa menjadi objek yang perlu dilihat dan kerjaya utama mereka adalah untuk mendapatkan perhatian lelaki serta memuaskan keinginan lelaki. Sebaliknya, jika seseorang wanita boleh menyamar, iaitu melindungi kewanitaannya dengan topeng, maka wanita boleh menjauhkan diri daripada imej kewanitaan yang dikenakan terhadap mereka oleh nilai-nilai patriarki. Dalam erti kata lain, kaum wanita tidak perlu dilihat sebagai satu entiti yang kekal dan tidak berubah kerana terikat dengan anatomi badan mereka tetapi imej mereka boleh juga menjadi sesuatu yang boleh dipakai atau dibuang seperti sebuah papan tanda jalan.

Dalam konteks ini, Doane menunjukkan kes di mana wanita berjaya menghindari ancaman dari kaum lelaki sering kali mendedahkan subordinat kewanitaannya atau menunjuk-nunjuk dalam usaha untuk berunding mengenai hal hubungan kuasa di persekitaran mereka. Oleh itu, konsep sandiwara juga melibatkan kemungkinan penggunaan strategi subversif di peringkat representasi. Sebagai contoh, bintang utama wanita dengan kapasitinya untuk menunjuk-nunjukkan imej kewanitaannya boleh menghasilkan satu bentuk jarak di antara diri dengan imejnya (Doane, 1991). Seperti mana yang kita dapat lihat dari contoh-contoh seperti Madonna, seorang ikon muzik popular, dengan imejnya yang selalu berubah-ubah, serta representasi Marilyn Monroe dalam filem Diamonds are a Girl's Best Friend (1949) di mana pemerkasaan kuasa wanita dan seksualiti boleh dilihat sebagai penjelmaan konsep sandiwara. Walaupun mereka selalunya disamakan dengan bom seks yang berkait pula dengan renungan maskuline dalam media dominan, tetapi kepentingan mereka terhasil daripada imej seksual mereka yang berlebihan itu. Imej seksual yang berlebihan itu merupakan pengakuan bahawa unsur-unsur kewanitaan boleh dianggap sebagai suatu persembahan dan mencadangkan kemungkinan wujudnya jarak antara wanita dan imejnya di skrin. Pemahaman konsep sandiwara akan menyediakan jarak yang diperlukan untuk posisi penonton wanita (female spectatorship) supaya berunding dengan mekanisme patriarki pawagam dan pandangan maskulin yang dominan (Mulvey, 1996). Sebagai contoh, penyamaran feminin boleh menetapkan dirinya sebagai pengawal renungan melalui sudut pandangan protagonis wanita dalam diegesis. Perkara ini dapat dilihat dalam babak Zaleha merenung kembali ke arah Tapa yang sedang mengintai. Renungan Zaleha itu telah mengancam renungan maskulin pada skrin.

Dengan merujuk kepada perkara yang sama, konsep ini juga dapat digambarkan dalam hubungan antara Zaleha dengan watak-watak wanita lain dalam cerita, terutamanya tukang jahit Asiah. Representasi Asiah sebagai seorang wanita yang berupaya untuk berdikari dari segi kewangan telah menggantikan kekurangan perwatakan Zaleha dalam filem ini. Asiah dan Zaleha berkongsi minat yang sama iaitu fesyen. Dalam suatu adegan dapat dilihat sekumpulan wanita berkumpul di rumah Asiah sambil berbincang tentang fesyen terkini. Suami Asiah tiba-tiba muncul dari belakang dan menjerit kepada Asiah kerana tidak memasak makanan untuknya. Pada ketika ini kamera menunjukkan muka sisi suaminya dari sudut yang rendah, manakala syot seterusnya menggambarkan Asiah melihat kembali terhadap suaminya sebelum dipaparkan pertukaran renungan dengan Zaleha. Tatapan Zaleha menggalakkan Asiah melawan balik jeritan suaminya. Asiah berdiri dan berhadapan dengan suaminya dalam kedudukan fizikal yang sama, kemudian membuang wang yang dia perolehi dari upah jahitannya. Babak ini jelas menjadi simbol keperkasaan wanita. Apa yang menarik di sini ialah kedudukan penonton perempuan sebenarnya disejajarkan dengan renungan Zaleha (PLATE 10 & 11). Dalam organisasi visual babak tersebut Asiah boleh mengenal pasti dirinya dengan Zaleha bukan dari segi imej atau rupanya tetapi kuasa yang dihasilkan oleh imej yang berlebihan dan seterusnya membolehkan Asiah menjana sikap yang kritikal terhadap kedudukan wanita yang selalunya dimanipulasi dan ditindas oleh lelaki. Dengan cara penyamaran, imej seksualiti dan kewanitaan Zaleha yang agak berlebihan telah berjaya mencipta satu jarak bagi membolehkan bacaan teks yang bertentangan dengan maksud asalnya dibuat. Dari segi pembacaan filem, konsep sandiwara telah membolehkan wanita di peringkat representasi dan di peringkat pemahaman representasi menjarakkan dirinya dari kedudukan maskulin kamera.

PLATE 10 Asiah sedang berkonfrontasi dengan suaminya.

PLATE 11 Pulangan renungan Zaleha - episod di rumah Asiah.

Hukuman Sadis: Pengawalan Naratif terhadap Imej Wanita yang BerkuasaSebagai refleksi kepada ketegangan cerita yang telah tercipta daripada watak seorang wanita yang berbahaya, filem ini sampai ke kemuncaknya dengan penampilan hubungan sulit tiga segi antara Zaleha, Amir dan Tapa. Hal ini ketara apabila hubungan haram antara Zaleha dengan Tapa terdedah kepada umum. Apabila hubungan sulit tersebut diketahui oleh Amir, kedudukan Zaleha sebagai penutur telah dirampas oleh naratif yang sadis. Dalam keadaan ini sekali lagi wanita diletakkan sebagai objek yang pasif sama sekali, yang tersepit antara dua protagonis lelaki. Keadaan ini ditunjukkan dalam filem ini melalui bentuk gaya visual yang lebih fokus kepada konfrontasi antara Amir dan Tapa, sedangkan pada masa yang sama imej Zaleha kelihatan kabur di latar belakang skrin (PLATE 12).PLATE 12 Hubungan Tiga Segi antara Amir, Zaleha dan Tapa terbongkar.

Ketegangan itu telah membawa kepada pembunuhan Tapa. Selepas Amir membunuh Tapa, dia mengheret Zaleha keluar dari bilik dan berulang kali bertanyakan soalan yang sama yang telah diajukan mengenai hubungan tiga segi antara Jalil, Zaleha dan Amir sebelum ini: Mengapa Zaleha meninggalkannya pada hari perkahwinan mereka? Zaleha kekal mendiamkan diri. Hanya selepas Amir menolak Zaleha ke dinding sehingga menyebabkan dahinya berdarah baharulah Zaleha menjerit kembali kepada Amir seraya berkata; "Ya, kerana kau tidak berguna ...." Sebelum Zaleha dapat meneruskan kritikannya terhadap Amir, dia ditikam sehingga mati oleh Amir. Dengan pembunuhan itu, watak Zaleha telah dilenyapkan dalam naratif yang seterusnya. Menurut teori psikoanalisis feminis, cara penutupan naratif sadism yang bersifat kelelakian sering kali digunakan untuk menghapuskan bahaya yang wujud akibat daripada penonjolan visual wanita yang terkeluar daripada kongkongan ideologi patriarki (Mulvey, 1993). Kematian berkenaan telah memberi jawapan yang muktamad dan mengembalikan kedudukan penonton lelaki ke tahap dominan maskulin. Dalam erti kata lain, cabaran kepada perintah patriarki serta percanggahan dalaman antara seorang wanita dan dua lelaki dihapuskan dan diselesaikan dengan kematian Zaleha yang akhirnya memulihkan kedudukan penonton di bawah kawalan kamera dan visual yang "selamat". Operasi ideologi dominan yang menyokong keunggulan lelaki akhirnya tercapai melalui struktur penceritaan serta gaya visual yang sedemikian. Mesej yang tersembunyi akhirnya didedahkan, dan norma-norma masyarakat yang berunsur suatu hukum atau undang-undang patriarki haruslah dipulihkan pada akhir filem sebagai suatu penyelesaian kepada permasalahan yang timbul sebelum ini. KesimpulanPengakhiran naratif sedemikian mendedahkan kepada kita bahawa filem Perempuan, Isteri dan mempunyai unsur-unsur penindasan yang jelas terhadap wanita yang berlaku dalam dua peringkat. Peringkat pertama adalah berkaitan dengan pemaparan seksualiti Zaleha yang berlebihan di luar sempadan bahasa patriarki, dan dengan itu dia terpaksa dilenyapkan dengan kematiannya di dalam cerita. Peringkat kedua, sebagai simbol kepada perintah patriarki, watak Amir telah menjadi agen kepada penguatkuasa Undang-undang Kebapaan (The Law of Father) yang mengekalkan simbolik patriarki dan memulihkan idealogi perbezaan seksual. Dalam ideologi ini kedudukan wanita adalah terbatas dan harus tunduk kepada pihak berkuasa patriarki. Namun demikian, sebahagian daripada filem ini dipenuhi dengan percanggahan feminis kerana: (a) representasi wanita adalah distrukturkan sebagai agen naratif dalam pelbagai plot, dan (b) renungan balas wanita telah melanggar tradisi sinema dominan. Percanggahan tersebut dapat dikesan dengan mudah. Ia merupakan catatan feminis yang melampaui teks filem ini dan seterusnya membolehkan pembacaan subversif untuk melihat kedudukan penonton wanita melalui penonjolan watak Zaleha di skrin.

Sebagai kesimpulan kepada perbincangan ini penulis ingin mengingatkan bahawa di sebalik mekanisme kerja-kerja kamera seperti fetisyisme, voyeurisme, dan sadisme, sebenarnya masih ada tempat untuk subjektiviti wanita yang ditampilkan menerusi filem ini. Watak Zaleha telah mengambil kedudukan subjek akibat daripada jurang yang ditawarkan oleh penyamaran atau sandiwara. Pemaparan imej kewanitaan dan seksualiti Zaleha yang berkelebihan boleh dipakai atau dibuka seperti topeng. Perkara ini dapat memperkasakan kaum wanita dan melepaskan mereka dari kongkongan ideologi patriarki. Walaupun percanggahan makna dihasilkan dalam teks filem ini dari segi feminis, namun kajian ini mendapati pada keseluruhannya, filem U-Wei tidak memberikan kritikan yang mencukupi dalam pemaparan imej wanita dan tidak juga membekalkan catatan subversif yang lengkap untuk wanita dalam hal pembentukan makna perbezaan seksual. Terutamany, pengakhiran filem ini telah mengembalikan ideal kebapaan atau maskulin yang telah gagal untuk mencabar kebiasaan paradigma dominan representasi wanita dalam filem-filem Melayu.

RujukanDoane, M.A. 1987. The Desire to Desire: The Woman's Film of the 1940s (Keinginan untuk Keinginan: Filem Perempuan tahun 1940-an). Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press.

. 1991. Femmes Fatales: Feminism, Film theory, Psychoanalysis(Femme Fatale: Feminisme, Teori Filem, Psikoanalisa). New York: Routledge.

Freud, S., ed. 1991. Sigmund Freuds On Sexuality: Three Essays On the Theory of Sexuality and Other Works (Sigmund Freud Pada Seksualiti: Tiga Essay Mengenai Teori Seksualiti dan Kerja-kerja Lain-lain). Edited by J. Starchey and A. Richards. Vol. 7. London: Penguin Books.

Mithell, J., and J. Rose. 1982. Feminine Sexuality: Jacques Lacan and the Ecole Freudienne (Seksualiti feminin: Jacques Lacan dan Ecole Freudienne). London: Macmillan.

Mulvey, L. 1993. Visual Pleasure and Narrative Cinema (Keseronokan Visual dan Naratif Sinema). dalam Movie and Methods (Filem dan Kaedah), ed. B. Nichols, 303 - 314. Calcutta: Seagull Books.

. 1996. Fetishism and Curiosity (Fetisyisme dan Keingintahuan). Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press and British Film Institute.

Stam, R., Burgoyne, R., and S Flitterman-Lewis. 1992. New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism, Post-Structuralism and Beyond (Tatabahasa Baru di Semiotik Filem: Strukturalisme, Pascastrukturalisme dan Alam Baqa). New York: Routledge.

2