1

HOMAJ INTERTEKSTUALITI P. RAMLEE PADA PENDEKAR BUJANG LAPOK DARIPADA SANSHIRO SUGATA, KARYA AWAL AKIRA KUROSAWA

Fadli Al-Akiti

PENDAHULUAN

Sememangnya, penjajahan “tiga tahun lapan bulan” Jepun terhadap Tanah Melayu

bukan sahaja memberi orang-orang tua kita kesengsaraan, diet ubi kayu dan

berpuluh novel-novel sejarah, tetapi juga pengenalan yang baik terhadap filem-filem

Jepun semasa, walaupun kebanyakannya pada era itu merupakan filem-filem

propaganda Jepun. Bahan propaganda yang diluaskan melalui tayangan filem Jepun

ini merupakan antara strategi Jepun pada era itu terhadap negara yang dijajahnya

(seperti Kepulauan Indonesia, Filipina, Malaya dan Borneo) atau di bawah

pengaruhnya (seperti Thailand), yang mana percubaan menjual slogan “Asia untuk

Orang Asia” dilaksanakan sewaktu Empayar Jepun sedang meluaskan pengaruh

kuasanya waktu itu. Pihak Jepun mengerakkan konsep perluasan baharu, yakni

shinjitai atau Kawasan Persemakmuran Bersama Asia Timur Raya yang membawa

konsep mendirikan blok negara-negara Asia di bawah pimpinan Jepun dan bebas

daripada kuasa negara-negara Barat.

Antara anak muda “Asia” yang terkesan dengan filem-filem terbitan Jepun ini

ialah “Seniman Agung Negara” Tan Sri P. Ramlee. Abdullah Hussain yang menulis

biografi ringkas Kisah Hidup Seniman Agung P. Ramlee (1973) dan dalam memoir

pengarah Jamil Sulong, Warisan dan Wawasan (2008) ada menyatakan lawatan

tidak putus-putus P. Ramlee ke panggung wayang di Pulau Pinang pada era

penjajahan Jepun dan menonton filem-filem Jepun. Malah, obsesi ini bersambung

selepas kalahnya tentera Jepun dan Inggeris kembali memerintah Tanah Melayu

pada tahun 1946. Puncak pada obsesi ini dapat dilihat pada dekatnya Semerah Padi

(1956) dengan beberapa teknik garapan, persembahan naratif dan sinematografi

perfileman Rashomon (1950) arahan Akira Kurosawa yang memenangi Golden Lion

di Venice Film Festival 1951 dan Anugerah Penghormatan Khas di Academy Awards

1952. Tiga pelaku terajunya, iaitu (1) Omar Rojik (sebagai pencerita asal; dikatakan

cerita asalnya berjudul “Pakau” berdasarkan legenda tragedi sumpahan Mahsuri di

Langkawi. Beliau juga amat dikenali dalam dunia perfileman Jalan Ampas sebagai

seorang pakar dalam bahasa Jepun, sehingga berlakon sebagai Ketua Tentera

Jepun dalam Sarjan Hassan [1957] serta Matahari [1958]); (2) C. Ramachandran

dan S. Jumari (sebagai pengarah sinematografi; kebanyakan syot dalam Semerah

Padi meminjam pakai syot laju dalam Rashomon. Kita kurang tahu tentang kedua-

dua para sinematografi ini tetapi Abu Bakar Ali, antara jurukamera yang banyak

2

menangkap filem P. Ramlee memang dikenali obses dengan Rashomon dan

mengguna pakai beberapa teknik penggambaran daripada filem itu dalam Sumpah

Orang Minyak [1956]); (3) serta P. Ramlee (sebagai penulis lakon layar, pelakon dan

pengarah). Memang sesiapa yang sudah menonton Semerah Padi akan menyedari

“pinjaman terhormat” yang dibuat terhadap filem besar Jepun Rashomon, seperti

yang dimaklumkan oleh Mustafar A.R. dan Zaini Yusop (2012); P. Ramlee amat

terpengaruh dengan pengarahan Akira Kurosawa apabila Semerah Padi “meniru”

banyak teknik garapan Rashomon, seperti gerakan kamera laju sewaktu adegan

watak P. Ramlee mencari Saadiah di dalam hutan, latar runut bunyi ciptaan P.

Ramlee yang dipengaruhi oleh skor asal Fumio Hayasaka, dan syot sudut pandang

penceritaan yang menurut suara naratif si pencerita (teknik sedemikian rupa akan

dilanjutkan oleh P. Ramlee dalam Bujang Lapok [1957] dan sebaik-baiknya dalam

Antara Dua Darjat [1960]). Hal ini turut diperakui oleh Jamil Sulong bahawa

Rashomon ialah filem rujukan bagi Semerah Padi (1990:147).

Walaupun Mustafar dan Zaini menggunakan istilah “meniru” (copied), penulis

melihat hal ini lebih pada istilah yang kita sekarang panggil dalam teknik perfileman

sebagai rujukan (reference), atau lebih baik, homaj (homage). Penggayaan ini

merupakan suatu pendekatan atau cara pengkaryaan yang semakin leluasa dan

aktif digunakan dalam karya para pengarah filem kontemporari tempatan dan

antarabangsa. Penggayaan ini juga unik terhadap pengkaryaan filem dan

menampilkan suatu daripada kekuatan seni pengkaryaan dalam pembikinan filem.

Hal ini juga menjadi bukti bahawa karya filem dapat dilihat sebagai suatu hasil seni

kontemporari yang melampaui definisi popularnya (semata-mata untuk

menghiburkan), dan menjadi suatu suara seni manusiawi dalam perkembangan kraf

seni.

KARYA HOMAJ: SUATU KONSEP INTERTEKSTUALITI FILEM YANG UNIK

Menurut Wikipedia, homaj ialah suatu pertunjukan atau demonstrasi rasa hormat

atau dedikasi yang disampaikan oleh seorang seniman/pencipta terhadap seseorang

tokoh atau sesuatu karya, baik dalam deklarasi yang jelas atau disampaikan melalui

suatu rujukan secara tidak langsung. Visual homaj yang ditunjukkan dalam

sesebuah filem boleh sahaja dalam bentuk babak, watak, objek atau keseluruhan

nuansa sesebuah filem (Goodman, 2017). Wikipedia menambah, isitlah homaj yang

digunakan dalam dunia seni adalah apabila seorang seniman atau pengarah

menunjukkan “rasa hormatnya” kepada sesuatu melalui alusi atau imitasi. Dalam

kesusasteraan, homaj mendekati dua bentuk istilah yang popular, yakni alusi dan

intertekstualiti.

Alusi secara umum bermaksud perbuatan membayangkan atau merujuk

kepada sesuatu secara tidak langsung. Dalam Glosari Istilah Kesusasteraan (DBP,

2014), alusi ialah satu “kiasan” yang dikaitkan dengan seseorang tokoh

3

(kesusasteraan/sejarah/kesenian), nama tempat, atau peristiwa yang dibuat secara

eksplisit atau tidak, untuk membicarakan atau menyatakan dengan lebih lengkap,

atau untuk menguatkan persoalan sesebuah karya yang lain. Menurut John Peck

dan Martin Coyle (2002), atas pembacaan pengkritik terhadap The Anxiety of

Influence (1973) oleh Harold Bloom, tugas alusi, atau lebih tepat lagi, intertekstualiti,

melangkaui maksud biasanya. Alusi bukan sahaja meningkatkan atau

mengkomplekskan teks baharu dengan teks asal, atau merujuk teks asal atau

memparodikannya semata-mata, tetapi mempunyai hasrat teks baharu untuk

mengambil alih (displace) teks yang asal.

Dalam Kamus Kesusasteraan (DBP, 2015), intertekstualiti ialah hubung kait

antara suatu teks dengan teks yang lain (dalam hal ini, antara suatu filem dengan

filem yang lain). Konsep ini menafikan keaslian sesebuah teks (dengan frasa umum:

all the best stories have been written, we are just following a range of patterns)

kerana maksud yang tersirat dalam sesebuah karya itu sebenarnya bersumberkan

teks lain. Dalam hal ini, konsep homaj yang diguna pakai dalam dunia seni telah

digembleng dalam kerja perfileman, mengangkatnya sebagai suatu penghormatan

terhadap (yang diumpamakan sebagai) adikarya-adikarya besar yang

mempengaruhi kerja semasa, atau menjadi penghayatan seseorang pengarah filem.

Dalam perbincangan tentang intertekstualiti, persoalan parodi juga perlu

dirujuk, memandangkan kebanyakan filem komedi di seluruh dunia menggunakan

parodi dalam pembikinan filem komedi (Goodman, 2017), seperti The Great Dictator

(1940) karya Charlie Chaplin yang memparodikan susuk Adolf Hitler. Parodi menurut

Glosari Istilah Kesusasteraan merujuk gubahan karya yang mengandungi unsur-

unsur mengejek, biasanya secara serius terhadap sebuah karya asal. Ia dicipta

sedemikian rupa untuk mempersenda secara bersahaja atau untuk mengkritik

secara bijak sesebuah karya asal atau mungkin terhadap pengarangnya (2014:237).

Dalam visual filem, parodi menunjukkan babak, watak atau filem itu sendiri

diperolokkan atau mocked (Goodman, 2017). Namun dalam penelitian Pendekar

Bujang Lapok, filem komedi P. Ramlee ini jauh daripada memparodikan Sanshiro

Sugata, dan lebih pada menghomajkannya. Menurut Goodman, perbezaan jelas

antara parodi dengan homaj ialah, “a parody pokes fun at the source material while

an homage honours the source material.”

Dalam hal ini, dengan jelas, P. Ramlee menghomaj filem-filem Akira

Kurosawa, bukan atas istilah peminjaman atau peniruan semata-mata, tetapi

menampilkan suatu implikasi rasa hormat yang tinggi terhadap pengarah filem besar

dari Jepun itu serta hasil karya filem yang telah dihasilkannya. Hal yang menarik

lagi, kita dapat melihat suatu hasil impak yang bukan sahaja terjelma jelas, secara

langsung (eksplisit, seperti teknik syot penggambaran, dialog dan runut bunyi) atau

tidak langsung (implisit, seperti penggunaan naratif dan penceritaan), tetapi susuk

jati diri dan “tujuan pembikinan” P. Ramlee dapat dibaca, baik yang diwakili oleh

4

hasil filemnya, juga susuk sepenuhnya sebagai seorang pembikin filem yang

berwibawa.

Daripada perbincangan ringkas tentang homaj ini, kita dapat menyatakan

bahawa homaj dalam filem memperincikan beberapa tujuan apabila diguna pakai

(apabila dirujuk mahupun diguna pakai dalam filem seterusnya) oleh seseorang

pengarah atau pembikinan filem, yakni (1) memberi penghormatan dan

penghargaan kepada karya atau pengarah yang dirujuk filemnya; (2) memberi suatu

jalinan atau perhubungan keakuran antara filem yang dihasilkan dengan filem asal;

dan (3) mengembangkan dan menguatkan persoalan atau melangkau maksud

wacana yang tidak dapat atau tidak ada dalam filem asal dalam filem yang

dihasilkan, sekali gus memberikan suatu interpretasi yang tersendiri dan

kemungkinan baharu akan rujukan tersebut, sama ada terlaksana secara sengaja

atau tidak sengaja daripada pembikinnya.

PENJELMAAN FILEM-FILEM PROPAGANDA JEPUN PADA PUNCAK

PENDUDUKAN JEPUN DI TANAH MELAYU

Sebelum kita meneliti cara homaj yang dilakukan oleh P. Ramlee terhadap filem

Akira Kurosawa, lebih sesuai ditumpukan dahulu tentang sumber filem sulung Akira

Kurosawa yang dibincangkan, yakni Sanshiro Sugata (1943) dan bagaimana filem

ini berkemungkinan ditayangkan di Tanah Melayu waktu itu.

Persoalan ini timbul (walaupun daripada beberapa singkapan orang lama

filem bahawa P. Ramlee ada menonton wayang sewaktu Pendudukan Jepun 1942-

1945) apabila di Acara Bacaan Esei di Temasya Wayang@Budiman pada 27

Januari 2018, Luqman Al Juferi, penulis lakon layar dan aktivis filem, meyakini

bahawa daripada sumber pengetahuannya, P. Ramlee berkemungkinan menonton

Sanshiro Sugata sewaktu sudah ada di Malay Film Productions, Singapura dan

bukan sewaktu remajanya di kampung halamannya di Pulau Pinang pada waktu

Pendudukan Jepun. Luqman menyatakan bahawa pada masa itu, P. Ramlee ligat

menonton filem-filem yang diputar daripada pengarah luar negara yang tertentu di

sebuah bilik khas studio milik Shaw Brothers tersebut, dan antara pengarah luar

negara yang dikaguminya dan diikutinya ialah Akira Kurosawa, dan lebih-lebih lagi

apabila filem Rashomon mendapat pengiktirafan antarabangsa.

Setakat ini, tidak banyak sumber yang didapati untuk meneliti corak

penontonan filem pada tahun 1942-1945 sewaktu Pendudukan Jepun di Tanah

Melayu. Namun demikian, Hassan Muthalib dan Wong Tuck Cheong (2002)

mengakui, sewaktu Pendudukan Jepun di Tanah Melayu, selain filem-filem berita

ditayangkan, pihak Jepun juga menayangkan karya filem daripada pengarah

berpotensi besar waktu itu, seperti Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu dan Akira

Kurosawa. Malah, filem-filem dengan hasil kerja bermutu ini banyak mempengaruhi

5

para pembikin Melayu di Studio Jalan Ampas nanti. Malah, Hassan dan Wong turut

menamakan P. Ramlee sebagai pengarah Melayu yang sangat dipengaruhi oleh

hasil karya para pengarah ini, dengan menyatakan bahawa pengaruh itu jelas

tampak apabila P. Ramlee menghasilkan Kanchan Tirana (1969), versi filem sulung

Akira Kurosawa, Sanshiro Sugata (2002:302). Hassan dan Wong tidak menamakan

Kanchan Tirana sebagai sebuah hasil homaj terhadap Sanshiro Sugata, tetapi “versi

karya daripada pengaruh” Sanshiro Sugata. Filem ini yang sebenarnya “homaj

kedua” P. Ramlee terhadap Sanshiro Sugata selepas 10 tahun pembikinan

Pendekar Bujang Lapok akan diteliti pada perbincangan selanjutnya di bawah.

Kita juga tahu bahawa memang terdapat filem-filem propaganda Jepun yang

ditayangkan di serata Tanah Melayu, termasuk tanah-tanah jajahan Jepun yang lain.

Di Singapura, Bonny Tan (2004) menyatakan bahawa pada tahun 1942, kebanyakan

pawagam besar di serata Singapura dibuka semula dengan diberi nama baharu

(seperti bagi pawagam Capitol ditukar menjadi Kyoei Gekkyo). Pawagam-pawagam

ini pada mulanya meneruskan tayangan filem-filem Barat, namun setelah itu

dihentikan dan hanya menayangkan filem-filem Jepun atau filem-filem propaganda.

Mohd Zamberi dan Aimi Jarr (2005) pula menyatakan, semua bentuk

penyiaran (radio mahupun filem) diletakkan di bawah kuasa Nippon Eiga Haikya Sha

pada 31 Mac 1942. Pada masa itu, semua pawagam yang dimiliki oleh Shaw

Brothers, Cathay Organizations atau persendirian tertakluk di bawah undang-undang

ketenteraan Jepun. Menurut Yow Chong Lee dan Candida Jau Emang (2016),

walaupun pawagam-pawagam ini dihentikan daripada tayangan pada awalnya untuk

sementara waktu, namun selepas itu, pengurus pawagam seperti Shaw Brothers

dapat kembali mengoperasikan pawagam milik mereka, dengan menurut beberapa

syarat yang tertakluk di bawah undang-undang ketenteraan Jepun.

Antara syaratnya, Nippon Eiga Haikya Sha akan terlebih dahulu menapis

filem-filem dari Amerika Syarikat dan negara Barat agar tidak ada unsur

propaganda. Namun begitu, kebanyakan filem lama India sahaja yang diberi

kelulusan tayangan. Pada bulan-bulan berikutnya, pihak Jepun mula menayangkan

filem-filem yang diimport dari Jepun di pawagam-pawagam serata Tanah Melayu.

Malah, terdapat juga filem-filem propaganda yang ditayangkan, diterbitkan oleh

Jepun tetapi dibikin di Tanah Melayu, seperti Shingaporu Sokogeki/Serangan

Singapura (1943) dan Marai No Tora/Harimau Malaya (1943).

Syarat-syarat tayangan yang diperkenalkan itu oleh pihak Jepun sebenarnya

dimulakan secara terancang pada awal Oktober 1929, apabila kerajaan Jepun pada

masa itu memperkenalkan Eigo Ho atau Undang-undang Wayang Gambar. Undang-

undang ini mengikut undang-udang yang diperkenalkan di Jerman pada masa itu.

Syarat-syarat yang diperkenalkan telah direncanakan secara beransur-ansur. Pada

awalnya, undang-undang ini dibentuk bagi kerajaan mengawal studio-studio filem

yang sedia ada di Jepun. Studio-studio filem tersebut perlu mendapatkan kelulusan

6

kerajaan Jepun terlebih dahulu untuk menerbitkan dan mengedarkan filem. Pada

tahun 1942, Eiga Haikyosha atau Eihai (Japan Motion Picture Distributing Company)

ditubuhkan. Eihai berperanan untuk menggabungkan kesemua pengedar filem sedia

ada Jepun di bawah kelolaan kerajaan (Kurosawa, 1987:66).

Di Jawa sahaja, terdapat sebanyak 52 buah filem yang diimport dari Jepun

setiap tahun. Filem-filem ini dipilih secara teliti, khususnya yang memaparkan nilai

propaganda yang tinggi, seperti mempunyai pengajaran moral dan indoktrinasi

politik yang jelas. Dalam Eigo Ho, Kementerian Dalam Negeri Jepun pada Julai 1938

memperuntukkan syarat-syarat pembikinan filem yang berikut:

1. Kesemua idea individualistik daripada pengaruh Barat dihapuskan;

2. Semangat Jepun, terutamanya kebaikan sistem keluarga harus didaulatkan,

sementara semangat pengorbanan diri untuk kepentingan negara dan

masyarakat digalakkan;

3. Filem perlu mengambil peranan yang positif bagi mendidik orang ramai agar

tidak mengikut gaya dan cara hidup orang Barat, khususnya para wanitanya;

dan

4. Tingkah laku dan kata-kata yang semberono dan tidak sopan harus

dilenyapkan, dan usaha harus dibuat untuk meningkatkan rasa hormat

kepada orang tua.

Pada tahun 1942, Kementerian Dalam Negeri Jepun memperuntukkan

beberapa syarat tambahan, iaitu:

1. Lakon layar perlu mempunyai unsur-unsur hiburan dengan tema yang positif;

2. Penampilan para pelawak dan tukang ajuk (cross-talkers, manzai-shi) dalam

filem masih belum disekat pada masa ini, namun mungkin disekat jika adanya

kelakuan melampau batas didapati;

3. Perkara-perkara berikut dilarang sama sekali ditayangkan dalam filem:

- Kisah seorang borjuis;

- Kisah tentang seseorang individu semata-mata;

- Wanita yang merokok;

- Adegan di kafe (perilaku sumbang dan minum arak); dan

- Tingkah laku dan kata-kata yang semberono dan tidak sopan.

7

4. Adalah disyorkan untuk memaparkan sektor produktif dalam masyarakat,

seperti kehidupan di luar bandar; dan

5. Tapisan lakon layar pada fasa praproduksi perlu dilaksanakan dan jika

terjumpa apa-apa masalah, penulisan semula perlu ditekankan.

Filem-filem bikinan Jepun yang menurut syarat-syarat ini selengkapnya

dipanggil “kokusaku eiga” atau “filem dasar kebangsaan”. Filem-filem ini mula

dihasilkan pada tahun 1942 sehingga 1945 dan mendapat rekomendasi khusus dari

kerajaan Jepun. Filem-filem inilah yang dibawa masuk dan ditayangkan di negara-

negara di bawah kekuasaan Jepun. Airo Kurosawa menemui lebih 45 buah filem

Jepun yang didaftarkan sebagai “kokusaku eiga” yang dibawa masuk ke Jawa dan

ditayangkan di pawagam serata Kepulauan Jawa (1987:96). Kebanyakan filem-filem

tersebut mengiktiraf syarat-syarat yang ditetapkan oleh Kementerian Dalam Negeri

Jepun, malah kebanyakannya berbentuk filem perang yang menampilkan kemaraan

dan kehebatan tentera Jepun, seperti Shingaporu Sokogeki, Ahen Senso/Perang

Opium (1943) dan Rikugun Kokosenki/Sayap Memayungi Burma (1942).

Menariknya, dalam senarai ke-22 yang didaftarkan itu, filem sulung Akira Kurosawa,

Sanshiro Sugata dicatatkan dalam senarai rekod tersebut sebagai pernah

ditayangkan di Jawa (1987:98). Walaupun elemen propaganda dalam filem ini

kurang daripada kebanyakan “kokusaku eiga” yang diimport, filem ini tetap

dimasukkan dalam senarai bentuk filem yang berkenaan. Tidak mustahil juga filem

ini pernah ditayangkan juga di Singapura dan Pulau Pinang, yang dinyatakan oleh

Jamil Sulong pada waktu itu, terdapat tiga pawagam besar yang masih memutar

filem di Pulau Pinang.

Dalam perbincangan seterusnya, penulis tidak akan melihat perbandingan

antara Semerah Padi dan Rashomon, tetapi penulis akan melihat perbandingan

filem Pendekar Bujang Lapok (1959) P. Ramlee dengan filem Sanshiro Sugata

arahan dan karya adaptasi Akira Kurosawa. Dalam hal ini nanti, kita akan melihat

kedua-dua filem ini secara plot, konteks zaman ia ditayangkan, reaksi penonton dan

masyarakat terhadapnya pada waktu itu dan unsur-unsur utama kandungannya.

Kemudian, kita akan melihat perbandingan dalam persamaannya dengan meneliti

beberapa ciri pilihan dan teknik yang dibuat oleh P. Ramlee, yang menyerupai filem

Akira Kurosawa tersebut (dan hal-hal yang membezakannya), secara eksplisit

mahupun implisit. Kemudian, kita akan menelaah suatu tujuan peribadi yang hendak

disampaikan oleh P. Ramlee apabila melakukan homaj terhadap karya Akira

Kurosawa tersebut.

8

SANSHIRO SUGATA DAN PENDEKAR BUJANG LAPOK: SECARA HARFIAH

Sanshiro Sugata atau Judo Saga merupakan filem sulung Akira Kurosawa, dibikin

pada waktu Jepun benar-benar dalam kancah Perang Dunia Kedua. Waktu itu,

kerajaan Jepun agak memilih bentuk filem apa yang boleh dibikin dan

diperdagangkan untuk tayangan. Sanshiro Sugata dilihat “selamat” untuk dibikin atas

beberapa sebab. Skrip filem ini (yang ditulis oleh Akira sendiri) sebenarnya

merupakan skrip adaptasi novel terkenal waktu itu, Sanshiro Sugata, yang ditulis

oleh Tsuneo Tomita, anak adiguru judo terkenal zaman itu, Tsunejirō Tomita. Novel

yang sangat popular ini turut menyampaikan nilai-nilai positif bangsa Jepun serta

keunikan seni budaya mempertahankan diri Jepun, judo. Filem ini dianggap selamat,

walaupun berbeza daripada kebanyakan filem “kokusaku eiga” yang mementingkan

penanaman semangat dan moral masyarakat Jepun secara komuniti untuk

menghadapi perang (contohnya, filem kedua Akira yang berbentuk separa

dokumentari, The Most Beautiful [1944]), kerana filem ini menampilkan drama

zaman (period drama) antara pertelingkahan mazhab judo dengan mazhab jujitsu.

Malah, filem ini yang awalnya diobjektifikasikan sebagai berbentuk “British-Amerika”

oleh pihak penapis filem telah di“campur tangan” oleh Yasujirō Ozu, rakan dan

mentor Akira Kurosawa pada masa itu, lantas diluluskan untuk tayangan. Namun,

filem ini terpaksa dipotong selama 17 minit oleh pihak penapis Jepun, menurut

syarat-syarat yang ditetapkan dalam Eigo Ho (seperti yang dinyatakan di atas).

Secara ringkas, filem ini menceritakan kisah seorang pemuda, Sanshiro

Sugata (Susumu Fujita) yang lurus bendul dan bodoh-bodoh alang tetapi

berdedikasi dan rajin untuk belajar jujitsu. Pada masa itu, terdapat sebuah mazhab

sekolah jujitsu yang baharu (moden) dan dikemas kini daripada tradisinya, yakni

judo. Setelah melihat kehebatan mahaguru judo, Shogoro Yano (Denjiro Okochi)

menumbangkan sekumpulan ahli jujitsu, Sanshiro bercadang untuk belajar di bawah

mahaguru tersebut. Pada masa itulah, selain Sanshiro mula menempa nama kerana

kehebatannya dalam judo, dia dicari oleh seorang pencabar hebat, Higaki

(Ryunosuke Tsukigata, watak “penjahat” dalam filem ini) untuk beradu tenaga. Pada

waktu itulah, Sanshiro akan menemui dirinya dan memahami falsafah judo menurut

ajaran Shogoro – mempelajari seni mempertahankan diri bukan sahaja untuk

menguji kekuatan dan tenaga tetapi mengajar seseorang itu menghargai hidup dan

kewujudan diri sendiri.

Filem ini yang diangkat oleh pengkritik dan mendapat sambutan hangat di

Jepun telah menyebabkan Akira diminta oleh studio penerbitnya menghasilkan

sekuel, Zoku Sanshiro Sugata (1945). Filem kedua tersebut dianggap oleh pengkritik

Barat sebagai filem propaganda yang keras dan kurang menarik daripada filem

pertama. Antara babak propaganda yang jelas dalam filem itu adalah dalam

menampilkan perlawanan antara Sanshiro dengan seorang peninju dari Amerika di

gelanggang tinju.

9

Pendekar Bujang Lapok pula merupakan filem kedua daripada siri francais

Bujang Lapok P. Ramlee-S. Shamsuddin-Aziz Sattar (Ramli-Sudin-Ajis). Cerita asal

filem ini ditulis oleh S. Sudarmadji dan P. Ramlee (yang kemudian dikreditkan

sebagai Madjilee) dengan lakon layar oleh P. Ramlee, manakala sinematografi filem

ini oleh A. Bakar Ali. Filem ini dikeluarkan selepas dua tahun Malaya mendapat

kemerdekaan. Menariknya, filem ini sengaja mengambil latar desa yang terpencil

dan belum lagi disentuh oleh arus pembangunan jika hendak dibandingkan dengan

filem asalnya, iaitu Bujang Lapok, yang berlatar belakangkan arus hidup orang

Melayu kelas menengah dan bawah di bandar raya Singapura. Maka, susun watak

Ramli-Sudin-Ajis di sini berbeza dengan filem asal tahun 1957 itu (namun mereka

kembali bujang dan lapuk). Dalam filem kali ini, Ramli-Sudin-Ajis berminat untuk

belajar silat dengan Pendekar Mustar (Mustarjo) apabila melihat kehebatan

pendekar tersebut menjatuhkan samseng di penambang. Pendekar Mustar

menerima mereka bertiga tetapi hal ini tidak disukai oleh anak gadis Mustar, Cikgu

Ros (Roseyatimah). Oleh sebab mereka buta huruf, Pendekar Mustar meminta

mereka belajar di sekolah buta huruf di mana Cikgu Ros menjadi guru mereka.

Cikgu Ros mula berfikir baik akan ketiga-tiga lelaki itu dan mula menaruh hati

kepada Ramli.

Pendekar Bujang Lapok merupakan antara filem terkenal P. Ramlee. Filem ini

mendapat sambutan baik masyarakat waktu itu (lalu Malay Film Productions

meneruskan siri francais ini untuk dua filem lagi, Seniman Bujang Lapok [1961] dan

Ali Baba Bujang Lapok [1961]) dan menerima anugerah Komedi Terbaik di Festival

Filem Asia Pasifik pada tahun 1959. Filem ini menjadi antara filem tempatan yang

terus-menerus berpengaruh dan masih dibicarakan oleh kalangan peminat dan

pengkritik. Pada dekad ini, Pendekar Bujang Lapok menjadi filem Melayu paling

diminati oleh Allahyarham Yasmin Ahmad, diangkat oleh Hassan Muthalib sebagai

antara babak paling penting dalam sejarah sinema dalam Defining Moments in

Movies: The Greatest Films, Stars, Scenes and Events that Made Movie Magic

(2007) dan diteliti dengan mendalam oleh Daniyal Kadir dalam Membedah P.

Ramlee (2015).

Berkenaan sebuah lagi filem homaj P. Ramlee terhadap Sanshiro Sugata,

iaitu Kanchan Tirana, memang jelas sekali lagi P. Ramlee “kembali” pada sumber

filem Akira Kurosawa tersebut untuk menampilkan kenyataan baharu pada zaman

itu (filem Kanchan Tirana dihasilkan selepas Malaya menjadi persekutuan Malaysia

pada tahun 1963). Filem ini mempunyai tiga pelakon utama, iaitu Jins Shamsudin

sebagai Kanchan (yang mengambil alusi watak Sanshiro), P. Ramlee sebagai Tirana

(yang mengambil alusi watak Shogoro), dan Sarimah sebagai Tilani (yang

mengambil alusi watak Sayo Murai). Dalam Kanchan Tirana, terdapat tiga babak

jelas yang disalin dan dirujuk daripada sumber asal Sanshiro Sugata. Pertama,

babak Tirana di dalam beca yang ditahan oleh sekumpulan samseng sambil

diperhatikan oleh Kanchan dari jauh. Adegan pertarungan berlaku dan Kanchan

10

menawarkan diri untuk membawa Tirana ke tempat tinggalnya (kerana penarik beca

sudah menghilangkan diri), satu muslihat supaya dia diterima sebagai murid silat

Tirana nanti. Babak kedua yang disalin ialah babak Kanchan yang duduk di dalam

kolam sambil menunggu bunga teratai mengelopak. Babak ketiga pula babak ayah

Tilani yang terbunuh dalam sebuah temasya pertandingan lawan (babak asal dalam

Sanshiro, ayah Sayo jatuh sakit selepas perlawanan). Ketiga-tiga babak ini memang

tidaklah keseluruhannya menyerupai babak asal filem Akira tersebut. Terdapat

motivasi dan plot yang diubah, berserta sebab-akibat watak (contohnya dalam filem

asal, Sanshiro sendiri yang duduk menunggu di dalam kolam, sedangkan dalam

versi P. Ramlee, Kanchan dihukum untuk tunggu di dalam kolam).

Perbandingan seterusnya antara Kanchan Tirana dengan Pendekar Bujang

Lapok tidak akan dilakukan dalam perbincangan ini kerana tumpuan diberikan

kepada filem Sanshiro Sugata dengan Pendekar Bujang Lapok, 10 tahun lebih awal

daripada Kanchan Tirana. Namun perbandingan untuk meneliti kedua-dua karya

homaj P. Ramlee ini terhadap sumber asal yang sama tentulah menarik, lebih-lebih

lagi dalam pemerhatian perbezaan zaman yang diwakili oleh kedua-dua filem

tersebut, satu pada era Malaya baru pascamerdeka, dan satu lagi pada era

penyatuan Malaysia dan perkembangan jurang sosial Semenanjung Malaysia yang

mula bercambah. Hal ini dapatlah dibincangkan dalam makalah yang seterusnya

nanti. Namun begitu, perkara yang lebih jelas di sini ialah P. Ramlee menghasilkan

homaj dua kali(!) daripada Sanshiro Sugata, menunjukkan bahawa filem ini

sememangnya merupakan filem Akira Kurosawa yang amat dekat dengan jiwa P.

Ramlee, malah mungkin jauh lebih digemari daripada Roshomon.

P. RAMLEE MENGHOMAJ AKIRA KUROSAWA

Dalam awal perbincangan, kita sudah dimaklumkan dalam sejarah bagaimana P.

Ramlee dan para pembikin filem Melayu amat menyanjung Akira Kurosawa. Pada

era pendudukan Jepun di Tanah Melayu, P. Ramlee yang waktu itu bersekolah di

Sekolah Jepun selalu mengunjungi pawagam, walaupun pada waktu itu kebanyakan

filem yang diputarkan ialah filem Jepun, khususnya filem propaganda Jepun. Oleh

sebab sambutan hebat Sanshiro Sugata, sudah tentu filem tersebut ditayangkan di

pawagam Pulau Pinang yang selalu dikunjungi P. Ramlee. Mungkin, pada waktu

itulah P. Ramlee dapat merasai filem arahan Akira Kurosawa. Malah, kaitan ini

menjadi lebih kuat apabila dengan sedar pada tahun 1950-51, P. Ramlee dan

kalangan pembikin Melayu di Jalan Ampas waktu itu berbicara akan Rashomon

Akira Kurosawa.

Sanshiro Sugata menjadi karya homaj buat Pendekar Bujang Lapok atas

beberapa citra dan babak yang saling “tidak tumpah” antara kedua-dua filem ini,

walaupun secara dasarnya, naratif, tema (kedua-dua filem ini sebenarnya

mempunyai tema yang agak dekat, yakni ilmu dan usaha pendidikan diperlukan bagi

11

seseorang pendekar itu menjadi hebat), genre (Sanshiro lebih berbentuk aksi-drama

dan komedi daripada komedi per se Pendekar) dan psikologi perwatakan teraju

kedua-dua filem ini berbeza.

Pertama, kita boleh meneliti citra atau imej hero dalam Sanshiro Sugata

dengan watak pelawak-romantik Ramli lakonan P. Ramlee dalam Pendekar Bujang

Lapok. Menariknya, secara fizikal, Ramli dengan rambut dipotong pendek crew cut

menyerupai rambut crew cut Sanshiro. Menariknya, dengan mata Ramli yang

bundar sepet, rupa wajah yang kian berisi tetapi putih dengan tangkapan kamera

hitam putih menyerupai wajah Sanshiro yang bodoh-bodoh alang tetapi tegap kuat

dan tekal tekadnya. Jika kita meneliti sejarah citra watak yang dimainkan oleh P.

Ramlee, memang kebanyakannya menyerupai beberapa gaya, perilaku dan

pembawaan fesyen idola yang diikuti dan disanjungnya. Beberapa penulis

biografinya ada menyatakan keterpesonaan P. Ramlee terhadap pelakon besar

India, M.G. Ramachandran lalu beberapa imejnya disalin dan diikuti. Hal ini jelas

dalam filem Anak-ku Sazali (1956) apabila P. Ramlee perlu memainkan dua watak

dengan wajah seiras, hal yang biasa dimainkan, yakni melakonkan dua watak wajah

seiras (doppelgänger) oleh pelakon ikonik Tamil itu. Dalam hal perwatakan dan

perilaku Ramli dengan Sanshiro, memang tiada yang banyak seiras, walaupun

kedua-duanya membuat keputusan untuk berguru dengan seorang adiguru seni

pertahanan. Hal ini disengajakan daripada pihak P. Ramlee (malah Sudin dan Ajis

juga berambut pendek) untuk menangkap imejan Sanshiro lantas merujuk filem

tersebut dan memberi penghormatan kepadanya.

Citra/imej hero

Sanshiro dalam Sanshiro Sugata. Ramli (serta Sudin dan Ajis) dalam Pendekar

Bujang Lapok.

Jika citra watak Ramli merujuk Sanshiro, watak penjahat dalam Pendekar

Bujang Lapok yang dimainkan oleh Ahmad Nisfu, si Tauke Sampan, turut

mengambil perincian watak penjahat dalam Sanshiro Sugata, yang diwakili oleh

watak Higaki. Pada era Perang Dunia Kedua, atas propaganda kerajaan Jepun

waktu itu, setiap watak penjahat harus menunjukkan fizikal atau perilaku watak

Barat. Dalam Sanshiro, Akira diminta untuk “memakaikan” Higaki dengan kot penuh

12

berserta topi bowler. Hal yang sama, tetapi dengan sengaja dipakaikan kepada

Tauke Sampan lakonan Ahmad Nisfu dengan citra seorang tuan estet Inggeris era

kolonial. Dalam hal ini, hal yang diarahkan oleh pihak penguatkuasa terhadap filem

Akira tersebut disalin sebagai hal yang disengajakan secara sedar dalam filem P.

Ramlee, menguatkan homajnya.

Citra/imej watak penjahat

Higaki dalam Sanshiro Sugata. Tauke Sampan dalam Pendekar Bujang

Lapok.

Konotasi yang berlaku di sini menjadi menarik, kerana filem Akira yang keluar

waktu itu mempunyai tujuan yang berbeza, yakni menghentam segala bentuk yang

bercirikan kebaratan, sedangkan filem komedi P. Ramee ini, benar dengan definisi

genre komedi, yakni dengan lucu menggambarkan kelemahan manusia dan

kepincangannya, menggambarkan kepincangan masyarakat semasanya, yakni

selepas merdeka. Seperti yang dibaca oleh Daniyal Kadir, citra Tauke Sampan

menggambarkan segolongan masyarakat yang masih pekat ikut-ikutannya, baik

pakaian, gaya dan sikap seperti seorang Barat, sekali gus mengejek watak ini

sebagai masih terkongkong dengan pemikiran kolonial (2015:179).

Ketiga, babak yang paling terkenal dalam Pendekar Bujang Lapok, iaitu

pertarungan di tepi penambang sampan pada awal filem waktu pagi, menyerupai

pertarungan serang hendap beberapa ahli jujitsu terhadap mahaguru judo Shogoro

Yano dalam Sanshiro Sugata pada waktu malam. Dalam persembahan aksi

pertarungan itu, dengan penuh fokus dan kepantasan, Shogoro berjaya

menumpaskan kesemua ahli jujitsu tersebut dengan melempar mereka ke dalam

sungai di tepi penambang! Lemparan ke sungai ini berlaku berkali-kali dalam

Pendekar, dengan pelbagai gaya dan ragam. Pacuan jalan cerita berubah apabila

Sanshiro melihat aksi ini, lalu memohon dengan rendah diri untuk belajar bertarung

dengan Shogoro. Apabila Ramli-Sudin-Ajis melihat kehebatan Pendekar Mustar,

mereka berpakat untuk menemuinya dan berguru dengannya.

13

Babak awal pertarungan

Adegan pertarungan di tepi “penambang”

pada babak awal Sanshiro Sugata.

Adegan pertarungan di tepi penambang

pada babak awal Pendekar Bujang Lapok.

Dalam Sanshiro, babak ini berlaku waktu malam kerana serangan hendap,

manakala dalam Pendekar, babak ini berlaku pada waktu pagi. Menarik lagi, babak

pertarungan puncak (klimaks) dalam Pendekar berlaku waktu malam, sewaktu

Ramli-Sudin-Ajis hendak menyelamatkan Cikgu Ros di rumah Tauke Sampan,

manakala pertarungan puncak Sanshiro-Higaki berlaku waktu siang di sebuah

lembah yang luas. Dalam hal ini, seakan-akan ada pertentangan dedua (binary

opposition) yang berlaku dalam perbandingan dua babak dalam kedua-dua filem

dengan perubahan perbandingan masa. Perbandingan ini dirangkum dalam jadual

yang berikut:

SANSHIRO SUGATA

Babak Pertarungan Awal Babak Pertarungan Puncak

Tempat: Penambang

Masa: Malam (muslihat)

Pelaku: Shogoro melawan ramai seteru

(bersikap samseng) yang menyerangnya

secara hendap (muslihat).

Hasil: Seteru dicampak ke dalam sungai,

Sanshiro minta belajar dengan Shogoro.

Tempat: Lembah luas

Masa: Siang

Pelaku: Sanshiro melawan Higaki.

Hasil: Higaki kalah, Sanshiro menemui

makna kehidupan.

PENDEKAR BUJANG LAPOK

Babak Pertarungan Awal Babak Pertarungan Puncak

Tempat: Penambang

Masa: Pagi

Pelaku: Pendekar Mustar melawan penjaga

penambang (bersikap samseng) milik Tauke

Sampan, kemudian huru-hara di

penambang.

Tempat: Rumah Tauke Sampan

Masa: Malam (muslihat)

Pelaku: Bujang Lapuk melawan konco-

konco (penjaga penambang) Tauke Sampan

secara hendap (muslihat).

Hasil: Tauke Sampan dan konco-konconya

14

Hasil: Penjaga penambang dan Tauke

Sampan dicampak ke dalam sungai, Bujang

Lapuk minta belajar dengan Pendekar

Mustar.

kalah, Cikgu Ros diselamatkan, Mustar

menggelar Bujang Lapuk sebagai “Pendekar

Bujang Lapuk”.

Jika dibiarkan tanpa perbandingan, hal ini mungkin tidak membawa makna

apa-apa, tetapi apabila dibandingkan, perbandingan antara kedua-dua filem ini

seakan-akan membentuk suatu hubungan saling bersefahaman, malah seakan-akan

suatu ironi yang menyatu. Bagi Sanshiro, kita dapat melihat perturutan babak demi

babak yang akan melalui pencerahan (enlightenment) yang amat jelas bagi watak

Sanshiro. Hal ini bermula dengan Sanshiro menemui adigurunya pada waktu malam

(setelah diserang hendap), dan akhirnya memahami makna hidup dan peranannya

mempelajari judo pada waktu siang apabila berdepan dengan lawannya. Bagi

Pendekar Bujang Lapok pula, hal ini diterbalikkan.

Akira Kurosawa menggunakan babak malam kepada siang dalam Sanshiro

Sugata untuk menunjukkan perjalanan pencerahan yang berlaku terhadap hero filem

ini, Sanshiro. Visual malam merupakan satu alusi muslihat (Shogoro, adiguru

Sanshiro diserang hendap) dalam filem ini, yang juga menimbulkan kemisterian dan

juga kesamaran objektif dan tujuan (kita tidak kenal akan watak Shogoro lagi). Pada

babak puncak, Sanshiro menemui pencerahan. Babak ini berlaku pada waktu siang.

Visual siang merupakan satu alusi yang menyamai pencerahan diri terhadap watak

Sanshiro.

Dalam keterbalikan Pendekar Bujang Lapok, perjalanan “pencerahan” atau

pendidikan Ramli-Sudin-Ajis disusun dengan babak pagi (pertemuan awal Ramli-

Sudin-Ajis dengan Pendekar Mustar) kepada malam (Ramli-Sudin-Ajis mendapat

gelaran “Pendekar Bujang Lapuk” oleh Pendekar Mustar). Hal ini sendiri merupakan

“muslihat” daripada P. Ramlee, kerana Bujang Lapuk, walaupun menjadi “teraju

utama” filem ini, bukanlah fokus sebenar atau subjek sebenar wacana filem ini.

Subjek sebenar yang hendak dikritik oleh P. Ramlee sebenarnya terletak pada

seteru Bujang Lapuk, iaitu Tauke Sampan dan konco-konconya.

Dalam Pendekar, didaktik moralnya jelas, dan watak-watak dalam filem ini

merupakan watak alusi yang memperincikan peranan dan moral yang tertentu.

Menurut Daniyal (2015), dalam hal Tauke Sampan dan konco-konconya sahaja

mempamerkan sikap feudal utuh yang diwarisi dari era kolonial, berasa besar diri

(cultured) dan kaya, menindas masyarakat marhaen, termasuk meminta rasuah dan

bersifat takbur. Kesemua alusi ini dipertunjukkan dalam satu babak awal yang

panjang di penambang. Babak ini juga berlaku pada waktu pagi, dan alusi pagi di

sini menerangkan maksud visualnya: memaparkan atau menelanjangkan realiti

sebenar watak-watak yang dipapar. Serangan hendap Ramli-Sudin-Ajis di rumah

Tauke Sampan (pada waktu malam, dengan penuh muslihat) menampakkan hasil

15

daripada kritikan realiti yang dipaparkan pada awal babak, iaitu babak penambang.

Babak ini bukan sahaja memperlihatkan kebijaksanaan Bujang Lapuk (yang berjaya

membebaskan diri mereka daripada ketuluan dan kejahilan) untuk mengalahkan

Tauke Sampan dan konco-konconya dengan muslihat, tetapi secara tidak langsung

mempersendakan status, taraf dan citra yang dibawa oleh Tauke Sampan. Malah,

Bujang Lapuk berjaya menumpaskan Tauke Sampan dan konco-konconya di dalam

rumah Tauke Sampan itu sendiri (yang sepatutnya menjadi tempat paling kukuh

keselamatannya). Hal ini menampilkan Tauke Sampan yang mengikut warisan lama

era kolonial (bersama-sama dengan warisan tingkah laku buruknya) kalah dan

gagal. Siang sudah menjadi malam buat Tauke Sampan. Alusi yang jelas bahawa

riwayat era kolonial (dan segala-gala yang dikandungnya) sudah pun berakhir

dengan kedatangan malam. Di sinilah mauduk sebenar yang hendak diperjelaskan

oleh P. Ramlee, bahawa sikap dan tingkah laku warisan kolonial pada era itu tidak

(yang sudah jatuh kelam seperti malam) sepatutnya dibawa oleh masyarakat Melayu

selepas datangnya hari merdeka buat mereka.

Keempat, rupa imej anak gadis mahaguru jujitsu yang menjadi taruhan hati

(love interest) Sanshiro, yakni Sayo Murai lakonan Yukiko Todoroki, dengan rupa

imej Cikgu Ros yang menjadi taruhan hati ketiga-tiga Bujang Lapuk (namun

terkhusus pada Ramli sebagai teraju utama). Pada babak pertama Sayo

bertembung dengan Sanshiro, Sayo berpayung dan menunduk ayu dan sopan,

seperti mana kebiasaan seorang anak gadis beradab dalam budaya Jepun era itu.

Cikgu Ros pula apabila bertembung pertama kali dengan Ramli-Sudin-Ajis juga

kelihatan ayu dan sopan, namun gerak-gerinya lebih tegas dan menjadi defensif dan

syak terhadap ketiga-tiga lelaki dewasa asing yang mengekorinya. Sayo mewakili

stereotaip wanita Jepun era itu yang berperwatakan lemah, pasif sambil menurut

dan menerima suara kaum lelaki yang mengelilinginya. Cikgu Ros berlawanan

dengan perwatakan tersebut, malah agak agresif menyampaikan pandangannya

terhadap ayahnya yang membenarkan Ramli-Sudin-Ajis tinggal sebumbung di

rumah ayahnya. Satu perkara lagi, kedua-dua gadis ini turut menjadi tumpuan

nafsu/suntingan si penjahat, baik Higaki mahupun Tauke Sampan, walaupun cara

menyunting gadis dan motivasi mereka berbeza.

Citra/imej watak gadis taruhan hati hero

16

Sayo Murai dalam Sanshiro Sugata. Cikgu Ros Mustar dalam Pendekar Bujang

Lapok.

Dengan meletakkan kedua-dua filem ini di sisi masing-masing barulah dapat

ditangkap maksud homaj P. Ramlee terhadap Akira Kurosawa. Hal ini menguatkan

lagi peranan homaj dalam proses intertekstualiti teks yang mengambil beberapa

ikatan alusi yang telah dibicarakan. Hal ini mengembangkan lagi wacana Pendekar

Bujang Lapok yang sudah dikenali sebagai filem komedi P. Ramlee yang banyak

mengkritik masyarakat “muda” pascamerdeka Malaya, khususnya bangsa

Melayunya. Perkembangan ini boleh dilihat daripada peranan dan perwatakan

watak-watak yang dibandingkan, baik dalam Ramli-Sanshiro, Tauke Sampan-Higaki

dan Cikgu Ros-Sayo.

Lihat sahaja perkembangan watak yang berlaku pada Sayo dalam Sanshiro

Sugata dengan Cikgu Ros dalam Pendekar Bujang Lapok. Sayo menampilkan realiti

wanita Jepun yang berkemungkinan juga wanita Asia, yang terikat dengan adat

budayanya. Mereka dianggap pasif, beradab dalam kata-kata, lemah dan menurut

kata sistem patriarki yang mendominasinya (Sayo tidak berkata apa-apa apabila

ayahnya hendak mengahwinkan Higaki kepadanya). Watak Cikgu Ros

sememangnya berlawanan dengan citra tersebut; dan mungkin boleh dikatakan

amat moden (Daniyal, 2015). Cikgu Ros berpendidikan, sangat individualistik, lebih

liberal dalam tingkah lakunya (Cikgu Ros tidak segan silu memilih berdua-duaan

dengan Ramli), dan berani menyatakan pendiriannya. Dalam kaca mata P. Ramlee,

setelah Sanshiro Sugata, para wanita negaranya sepatutnya berperanan sebegitu

rupa seperti Cikgu Ros selepas merdeka. Malah, usaha ke arah pengisian peranan

ini buat kaum wanita jauh lebih jelas dan penting daripada peranan kaum lelaki

selepas merdeka bagi P. Ramlee. Dengan berani lagi, P. Ramlee menunjukkan,

kaum lelaki menerima cahaya ilmu pada awalnya di bawah telapak kaki wanita! Oleh

hal yang demikian, lelaki sepatutnya menghormati titik peluh para wanita, yang

selalunya tidak diendahkan dalam sejarah perjuangan kemerdekaan negaranya.

Dengan melihat kepentingan peranan wanita, barulah masyarakat, lelaki dan

wanitanya, sebelah-menyebelah, dapat bersama-sama bergerak ke arah suatu

pembangunan hidup pascamerdeka yang bermakna dan lebih baik.

17

Dari segi parodi pula, dengan jelas, setiap watak dan babak Sanshiro Sugata

yang menjadi alusi, salinan dan rujukan pada Pendekar Bujang Lapok diangkat

daripada cekal hati untuk menghormati karya asal itu, dan bukan memperolok-

olokkannya, walaupun Pendekar Bujang Lapok merupakan sebuah filem komedi,

dan terdapat beberapa watak, seperti Tauke Sampan yang kelihatan dipersendakan.

Namun persendaan itu tidak merujuk karya asal Sanshiro Sugata, malah lebih

kepada merujuk latar dan realiti persekitaran yang wujud dalam realiti sosiobudaya

Malaya pada waktu itu, menjadikan kritikan yang dibuat oleh P. Ramlee ini asli dan

segar, malah seorang pengkritik sosial yang tajam buat zamannya.

KESIMPULAN

P. Ramlee dengan jelas memberikan penghormatan tinggi kepada hasil karya

sulung Akira Kurosawa yang diimport masuk ke negara-negara di bawah penjajahan

Jepun sebagai sebuah filem propaganda. Dalam hal ini, filem Pendekar Bujang

Lapok ditampilkan menjalin satu perhubungan dengan Sanshiro Sugata atas

beberapa alusi, salinan dan rujukan terhadap filem asal, dan sekali gus

mengembangkan serta melangkaui persoalan yang disampaikan dalam Sanshiro

Sugata kepada suatu karya kendiri yang lebih unik, bersemangat dan segar,

menurut acuan sejarah, sosial dan budaya Malaya pada era selepas merdeka.

Setelah melihat homaj yang dilakukan oleh P. Ramlee dalam Pendekar

Bujang Lapok terhadap Sanshiro Sugata, mahu tidak mahu, kita perlu menerima

bahawa P. Ramlee sebenarnya bukan sahaja menunjukkan tanda hormatnya

kepada hasil karya pengarah hebat Asia itu, tetapi ingin menyatakan bahawa P.

Ramlee (dan kita) belajar sesuatu daripada Pendudukan Jepun di Malaya pada era

Malaya di ambang memerdekakan dirinya daripada penjajah luar. Malah, slogan

“Asia untuk Orang Asia” tampak difahami, direnungi dan dimanfaatkan oleh P.

Ramlee. Malah, hal ini seakan-akan memberi makna bahawa kemungkinan P.

Ramlee adalah seniman pertama yang mengguna pakai semboyan Dasar Pandang

ke Timur oleh Tun Dr. Mahathir dari segi perfileman.

P. Ramlee telah mengambil semangat Sanshiro yang membebaskan dirinya

daripada takuk lama, kejahilan atau terjajah minda, untuk menemui pencerahan

minda dan kemerdekaan dalam kehidupan. P. Ramlee dapat mempelajari sesuatu

daripada Sanshiro Sugata dan memperkembang dan mempertingkat isi kandungan

dan nilai Pendekar Bujang Lapok menjadi suatu filem yang hendak menjelaskan

persoalan dan peranan yang perlu diambil oleh masyarakat semasanya apabila

melepaskan diri mereka daripada penjajahan, khususnya dalam pendidikan. Maka di

sini, Pendekar Bujang Lapok menjadi sebuah ucapan terima kasih yang tulus

kepada Akira Kurosawa, Sanshiro Sugata serta sinema Jepun pada puncak era

pembikinan filem-filem propaganda.

18

19

BIBLIOGRAFI

Buku dan Artikel

Abdul Ghafar Ibrahim dan Shahanz Akbar, 2014. Cakap-cakap Puisi: Suatu Kisah

Kembara Cipta Puisi. Kuala Lumpur: Institut Terjemahan dan Buku Malaysia.

Abdullah Hussain, 1973. Kisah Hidup Seniman Agung P. Ramlee. Kuala Lumpur: Penerbitan Utusan Melayu Berhad.

Ahmad Sarji, 2011. P. Ramlee Erti yang Sakti. Petaling Jaya: MPH Group Publishing Sdn. Bhd.

Daniyal Kadir, 2015. Membedah P. Ramlee. Kuala Lumpur: DuBook Press.

Fujiwara, Chris (ed.), 2007. Defining Moments in Movies: The Greatest Films, Stars, Scenes and Events that Made Movie Magic. London: Cassell Illustrated.

Goodman, David. “Visual Homage in Cinema” dlm. The Beat, 11 Januari 2017, https://www.premiumbeat.com/blog/visual-homage-cinema/ (diakses pada 13 September 2019).

Gordon, William. “Greater East Asia Co-Prosperity Sphere” dlm. Bill Gordon Homepage, Mac 2000, http://wgordon.web.wesleyan.edu/papers/coprospr.htm (diakses pada 24 Januari 2018).

Hamzah Hussin, 1997. Memoir Hamzah Hussin: Dari Keris Fillm ke Studio Merdeka. Bangi: Penerbit Universiti Kebangsaan Malaysia.

Jamil Sulong, 1990. Kaca Permata: Memoir Seorang Pengarah. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Jamil Sulong, 2008. Jamil Sulong: Warisan dan Wawasan. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Jins Shamsudin, 2014. Filem Melayu: Citra Budaya dan Rakaman Sejarah. Sintok: Penerbit Universiti Utara Malaysia.

Kamus Kesusasteraan, 2015. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

20

Kemp, Philip, 2011. Early Kurosawa. London: British Film Institute.

Kurosawa, Aiko, “Propaganda Media on Java under the Japanese 1942-1945” dlm. Indonesia No.44 (Okt. 1987), hlm. 59-116, 1987, https://www.jstor.org/stable/3351221 (diakses pada 12 September 2019).

Kurosawa, Akira, 1983. Something Like an Autobiography. Diterjemah oleh Bock, Audie E. New York: Vintage Books.

Lee, Yow Chong dan Emang, Candida Jau, “Selling the Past in Films: Shaw Brothers and the Japanese Occupation of Malaya” dlm. Malaysian Journal of Communication 32:2, hlm. 184-201, 2016.

Mohd Zamberi A. Malek dan Aimi Jarr, 2005. Malaysian Films: The Beginning. Kuala Lumpur: FINAS.

Mustafar A.R. dan Zaini Yusop. “Semerah Padi (1956): The Best Film Ever Directed by P. Ramlee” dlm. Filem Klasik, 3 April 2012, http://filemklasikmalaysia.blogspot.my/2012/04/semerah-padi-1956.html (diakses pada 24 Januari 2018).

Muthalib, Hassan dan Cheong, Wong Tuck, 2002. “Malaysia: Gentle Winds of Change” dlm. Vasudev, Aruna; Padgoonkar, Latika; dan Doraiswamy, Rashmi (ed.). Being and Becoming: The Cinemas of Asia. New Delhi: Macmillan India Ltd.

Peck, John dan Coyle, Martin, 2002. Literary Terms and Criticism (Third Edition). New York: Palgrave.

Safian Hussain (peny.) et al.,2014. Glosari Istilah Kesusasteraan. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Tan, Bonny. “Capitol Theatre” dlm. Singapore Infopedia, 15 Disember 2004, http://eresources.nlb.gov.sg/infopedia/articles/SIP_630_2004-12-15.html (diakses pada 12 September 2019).

T.n. “Capitol Screened Japanese Movies” dlm. The Straits Times, 8 Januari 1999.

21

T.n. “Homage (arts)” dlm. Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Homage_(arts) (diakses pada 24 Januari 2018).

T.n. “Kawasan Persemakmuran Bersama Asia Timur Raya” dlm. Wikipedia, https://ms.wikipedia.org/wiki/Kawasan_Persemakmuran_Bersama_Asia_Timur_Raya (diakses pada 24 Januari 2018).

Zimmer, Ben. “Homage” dlm. The New York Times, 5 November 2010, http://www.nytimes.com/2010/11/07/magazine/07FOB-onlanguage-t.html (diakses pada 24 Januari 2018).

Filem

Kanchan Tirana, 1969. P. Ramlee (Pengarah). Kuala Lumpur: Merdeka Film Productions.

Pendekar Bujang Lapok, 1959. P. Ramlee (Pengarah). Singapura: Run Run Shaw.

Sanshiro Sugata, 1943. Akira Kurosawa (Pengarah). Tokyo: Toho Company Ltd.