Pengenalan:Sejarah dan Peranan Pelakon

Pelakon adalah prisma dimana ia adalah refleksi watak. Penulis skrip memberikan bahan kepada pelakon dan pelakon menginterprestasikan melalui tubuh sehingga watak terpancar dengan penampilan personaliti dan fizikal.

Pelakon adalah manusia yang meniru kebenaran untuk tujuan melahirkannya semula secara perlambangan.

Teater primitif- lakon bersumber kepada kegiatan kebudayaan tertua dari kemanusiaan. Mula-mula dilaksanakan dengan tujuan kepercayaan, religi (agama). Tempat perlaksanaan bergantung kepada keadaan alamiah saat itu, di alam terbuka, kemudian orang melakukannya di kompleks candi tempat dewanya bersemayam dan disembah ( RMA.Haryamawan)

Masyarakat Mesir, drama berasal dari upacara perayaan kematian dewata Orisis. Orisis adalah satu mitos yang lahir dari konsep heroisme. Oleh kerana masyarakat Mesir takut akan bala bencana dan kecelakaan yang akan menimpa mereka kesan dari kegagalan mereka memuja dan memuji roh-roh ini, upacara penyembahan dan pemujaan roh telah dilakukan.Upacara ini diadakan pada setiap tahun dan melibatkan kira-kira 10,000 orang penduduk yang mana akan berkumpul di Bandar Abydos. Dalam Upacara ini mereka menggunakan kuasa kahin (bomoh) di mana mereka masuk ke alam supernatural untuk menghadap Orisis. Gabungan tarian, nyanyian dan lakonan digunakan dengan mengambarkan penderitaan dan kemudiannya akan menerima kegembiraan. Lama kelamaan upacara pemujaan Orisis ini menjadi satu bentuk hiburan kepada masyarakat Mesir

Masyarakat Greece, tradisi lakonan mereka bermula dengan upacara keagamaan iaitu penyembahan kepada Dewa Dionysus iaitu tuhan kesuburan. Oleh itu, bagi memastikan tanah dan wanita-wanita juga turut subur, dewa Dionysus ini harus dipuja dan disembah. Semasa mengelilingi pelantar biara Dionysus, upacara penyembahan ini diiringi dengan nyanyian dan tarian. Sementara seorang ketua agama pula akan bercerita tentang kisah-kisah suci yang diambil dari dongeng. Selepas itu, upacara disusuli dengan sayembara puisi oleh tokoh-tokoh penyair dengan gaya masing-masing. Dari masa ke semasa penyair-penyair ini semakin cenderung menumpukan kepada gaya yang melibatkan ekspresi muka dan pergerakan anggota badan sehingga lama-kelamaan lakonan menjadi begitu menebal dalam acara ini.

Ringkasnya, upacara keagamaan inilah lahir nya lakonan apabila manusia akan cuba berinteraksi dengan kuasa-kuasa ghaib di mana mereka akan menyamar sebagai satu semangat, seekor binatang, atau seorang manusia. Pelakon dalam upacara tersebut akan menari dan beraksi dalam bentuk peniruan. Jelasnya seni lakon yang berpusat kepada peniruan manusia terhadap segala yang dekat dengan diri mereka iaitu alam, binatang dan manusia itu sendiri.

1

Seni lakon tempatan dapat dilihat dalam persembahan teater tradisional Mak Yong dan Wayang Kulit. Seni lakon teater tanah air mengalami perkembangan yang sangat menarik selepas kelahiran teater bangsawan (1885) sebagai teater popular yang mengadunkan lakonan, tarian, nyanyian dan muzik.

Lakonan Moden terus rancak dengan kehadiran seni perfileman Studio Jalan Ampas dan Cathay Keris. Ramai artis-artis bangsawan masuk dalam produksi. Pelakon-Pelakon Bintang-bintang Filem menwarnai industry filem 1930an, 40an, 50an, 60an, 70an, 80an, 90an sehingga 2011.

Pembabitan dan perkembangan Teater di Malaysia tahun 1950an, 1960an dalam konteks “Realisme” sehingga kini.

. Pembabitan dan perkembangan Teater Eksperimentasi dari tahun 1970an, 1980an, 1990an sehingga kini. (Absurd, Simbolisme, Ekspresionisme, Eksperimentasi Tradisional Melayu.)

Keperluan Lakonan Teater

Tubuh badan Bagi lakonan teater, kepentingan tubuh badan menjadi suatu

kepentingan utama

Ini kerana dengan jarak dan ruang pentas, serta kedudukan pelakon dengan penonton yang jauh memastikan segala bentuk lakonan harus ditransformasikan melalui tubuh badan.

Dipentas pelakon dilihat dari keseluruhan tubuhnya. Oleh kerana itu, mereka haruslah tahu bagaimana untuk menggunakan serta mengendalikan keseluruhan tubuhnya.

Tubuh badan pelakon teater berperanan sebagai penyampai segala emosi, pemikiran, aksi kepada penonton. Ini dilakukan melalui pergerakan tubuh badan, lontaran vocal yang jelas dan bertenaga. Jelasnya tubuh badan memainkan peranan yang penting dalam menyampaikan segalanya.

Suara

Keperluan utama pelakon bukan hanya dapat ‘dilihat’ malah dapat ‘didengar’.

Suara adalah instrumen yang memainkan peranan penting sebagai penyampai segala dialog-dialog.

2

Pelakon harus mempunyai suara yang ‘fleksibel’ dan terlatih untuk memastikan apa sahaja dialog yang dilontarkan dapat didengar oleh seluruh penonton dalam venue persembahan.

Suara yang bertenaga memberikan kepuasan dan kefahaman penonton dalam menikmati pengucapan dialog-dialog melalui suara pelakon.

Suara ialah alat yang digunakan untuk berkomunikasi dalam kehidupan. suara adalah campuran kompleks yang kamu dengar dan kamu membalasnya apabila berkomunikasi.

Secara fizikal setiap orang mempunyai suara yang berbeza. Dari segi bentuk, saiz dan variasi. Tetapi bagaimana kamu menggunakan nafas mengeluarkan suara itu dan yang paling penting kamu harus gunakannya sebaik mungkin.

Suara sangat sensitif dengan apa yang kamu rasakan. Dalam kehidupan seharian suara kamu akan menggambarkan situasi dan perasaan kamu. Sama ada kamu sedih, tertekan, gembira dan lain-lain lagi.

Pelakon perlu tahu bagaimana dia bergantung pada suara itu dan apa yang mereka perlu lakukan. Penonton berminat mendengar pelakon jika mereka faham apa yang diucapkan pelakon. Jika mereka tidak faham mereka tidak akan berminat lagi untuk mendengarnya.

Tetapi anda tidak boleh terlalu menekan suara anda untuk pemahaman mereka. Jika anda mula menekan suara anda, tekanan akan wujud dan perkara-perkara di bawah ini biasanya terjadi:-

Suara akan jadi tinggi dan hilang fokus Makna yang ingin disampaikan mungkin hilang Apabila suara anda terlalu tinggi orang sekeliling akan terganggu

dengan suara anda.

Ruang Lakon

Pelakon teater harus mengetahui jenis pentas yang dilakonkan

Terdapat pentas berbentuk proscenium, arena dan trust (bincang dalam kuliah)

Lakonan di pentas teater akan turut berubah sejajar dengan tuntutan pentasnya.

Pemahaman pelakon teater tentang pentasnya akan membantu bentuk dan gaya lakonan.

3

Pentas terbahagi kepada beberapa bahagian

Pelakon harus memahami ruang-ruang bahagian agar mengenalpasti kekuatan dan kelemahan serta kelebihan dan kekurangan setiap ruang bahagian pentas

Pemahaman penting bagi pelakon mengetahui apakah yang harus dilakukan apabila berada di bahagian-bahagian pentas.

Ruang lakon pelakon teater adalah pentas dan lakonan akan dipengaruhi oleh saiz serta jenis pentas.

Ruang lakon yang besar menuntut olah tubuh yang tidak terbatas serta lakonan yang diperbesarkan (exaggerate).

Lakonan pentas seharusnya lebih besar kerana ia melibatkan ruang pentas yang dilakonkan dan ruang penonton.

Jarak antara pentas dan penonton ini yang menyebabkan segala lakonan harus dibesarkan supaya ianya tetap kelihatan meskipun oleh penonton yang duduk pada jarak yang paling jauh.

\PERBINCANGAN DARI NOTA BLOG BALAGHAH: DRAMA DAN TEATER

Seni lakon atau teater di sini dimaksudkan adalah suatu bentuk pertunjukkan di atas pentas berdasarkan naskhah cerita yang menceritakan sebahagian kecil dari kehidupan manusia yang diungkapkan melalui lakonan dan percakapan yang artistik.

Pentas di sini mempunyai erti yang  luas. Mungkin suatu tempat yang terbatas oleh dinding dan ruang tertentu , mungkin sebuah ruangan yang luas yang dibatasi oleh suatu tanda berupa garis dan mungkin juga merupakan lapangan terbuka yang dibatasi oleh penonton.

Pengertian ini perlu dijelaskan sejak awal kerana perkembangan teater saat ini ada yang mempertunjukannya di dewan yang khusus, ada yang dibangun terbuka dan ada pula di depan kedai atau di tanah lapang.

Teater di jalanan mempertunjukkan teater mereka di pinggir jalan atau di depan kedai seperti halnya penjual ubat. Bezanya penjual ubat tidak berdasarkan naskhah cerita dan tidak pula menceritakan kehidupan manusia walaupun ia mengungkapkan maksudnya dengan lakonan dan percakapan .

Teater moden pula kadang-kadang ada yang mencuba mengadakan pertunjukan di tempat perkelahan seperti halnya pembacaan puisi, perbezaannya ialah bahawa pembacaan puisi berdasarkan ciptaan karya puisi sedangkan teater berdasarkan naskhah cerita. Lakon bererti cerita yang

4

dimainkan , lakonan bererti pula perbuatannya sedangkan pelakon adalah orang yang melakukan perbuatan lakon itu.

Unsur-unsur drama

Mengikut teori Aristotle, unsur-unsur drama terdiri daripada tema/pemikiran, plot, watak, bahasa/diksi, muzik dan kesan visual. Tema ialah isu utama atau persoalan pokok yang hendak disampaikan oleh penulis skrip drama. Tema adalah pokok persoalan yang hendak dibicarakan oleh penulis/pengarah. Misalnya, manusia dengan masyarakat sekelilingnya, manusia dengan segala cabaran untuk hidup. Kisah politik wang, petani dengan harga getah turun, nelayan dengan laut bergelora dan orang tengah. Selain itu, soal-soal sosial seperti dadah, rasuah dan kisah cinta. Dengan maksud lain tema/pemikiran ialah falsafah atau mesej yang hendak disampaikan oleh penulis skrip drama/pengarah persembahan. Kebiasaannya tema dipengaruhi oleh aspirasi dan sikap penulis skrip drama/pengarah persembahan itu sendiri.

Plot pula ialah rentetan peristiwa yang disusun bersambungan berdasarkan sebab-musabab. Plot drama berdasarkan sudut gerak aksi dan teknik-teknik dramatik. Plot drama dikembangkan atas dasar konflik.

Watak ialah para pelakon yang menggerakkan plot. Watak amat penting dalam drama kerana ia perlu beraksi, berdialog, bertindak, berfikir, dan berkonflik. Perwatakan dikategorikan kepada pratagonis dan antagonis. Pratagonis ialah watak penting ataupun wira. Antagonis pula ialah watak jahat yang cuba menentang watak pratagonis.

Kesan Visual/latar pula ialah gambaran yang tersedia di belakang ruangtas props/pakaian/tatarias dan efek pentas lain(contohnya Multimedia). Tujuannya adalah untuk membantu audiens atau penonton mengetahui tempat, masa, dan menimbulkan suasana yang sebenar. Mana Sikana (1983: 61) menyatakan “latar atau setting ialah aspek yang menunjukkan plot, perwatakan dan dialog yang menerangkan bila dan di mana sesuatu peristiwa itu terjadi. Dengan menjelaskan aspek tempat dan waktu tersebut, audiens akan dapat menanggap suasana dan ini menolongnya memahami drama yang ditontonnya”.

Manakala bahasa/diski pula ialah dialog yang digunakan oleh para pelakon atau watak. Fungsi dialog amatlah besar kerana plot yang hendak ditonjolkan menggunakan dialog. Malahan, watak-watak berhubungan di antara satu sama lain menggunakan dialog. Inilah perbezaan yang besar antara drama dengan genre sastera yang lain. Unsur-unsur lain yang boleh diterima sebagai bahasa drama ialah gerakan atau improvisasi. Unsur ini tidak menggunakan dialog sebaliknya menggunakan aksi-aksi sahaja.

Selain muzik, efek bunyi atau audio juga dianggap sebagai satu unsur drama. (lebih kepada aspek pendengaran yang ditampilkan dalam teks teaterikal persembahan. Di dalam teks dramatik, ianya dapat ditampilkan melalui arahan pentas yang disediakan oleh penulis)

5

Konflik drama

Keunikan sesebuah drama itu terletak pada konfliknya. Ia dikatakan penting sehingga diibaratkan seperti nyawa dan darah kepada seni tersebut. Malahan, drama dalam pengertian Greek yang asal bermaksud konflik. Konflik ialah pertentangan. Di antara contoh-contoh konflik ialah:-

konflik peristiwa: konflik ini bermaksud peristiwa yang dibina itu menimbulkan pergeseran atau pergelutan. Contohnya kemalangan jalanraya, kebakaran, pembunuhan, dan sebagainya.

konflik watak: konflik ini bermaksud pertentangan di antara watak-watak dalam drama tersebut. Contohnya dalam drama sejarah iaitu Matinya Seorang Pahlawan karya Usman Awang yang memperlihatkan konflik antara Hang Tuah dan Hang Jebat. Hang Tuah cuba mempertahankan feudalisme manakala Hang Jebat pula menentangnya.

konflik peribadi: konflik ini bermaksud pertentangan dalaman diri atau batin. Contohnya drama Hamlet karya Shakespeare yang menampilkan konflik peribadi yang ingin nama dan kesenangan tetapi bertentangan dengan sikap semulajadinya yang bersifat baik.

Konflik-konflik terhasil sekiranya ada:-a) pertentangan antara manusia dengan manusiab) pertentangan antara manusia dengan dirinya sendiri.c) pertentangan antara manusia dengan alam.d) pertentangan antara manusia dengan ideologi.e) pertentangan antara manusia dengan masyarakatnya.

LAKON

Lakon adalah merupakan:1        Peniruan tentang kehidupan .2        Gambaran tentang penghidupan.

Hidup dan kehidupan merupakan garis hidup manusia. Di sana akan kelihatan bagaimana manusia itu mengatasi tentangan-tentangan yang dihadapinya. Sanggupkah ia melawannya atau ia menyerah kalah. Itu terserah bagaimana keinginan penulis. Peristiwa ini harus digambarkan secara dramatik yang membuat lakonan itu menjadi nikmat untuk ditonton.

Pada hakikatnya pertentangan yang dihadapi manusia itu adalah :1        Masalah hidup dengan mati.

6

2        Antara kemahuan dan berserah diri.3        Antara hak dan kewajipan.4        Antara diri sendiri dan masyarakat .5        Antara manusia dan Tuhan.

Walaupun tema cerita dikatakan merupakan kebenaran hidup tetapi lakon itu bukanlah kenyataan yang sebenarnya. Tetapi berkat kepandaian penulis dan pengarah persembahan dengan kejujurannya, baik dalam pengolahan, pengarahan mahupun dalam pengucapan wataknya atau sikapnya dengan mengemukakan apa dayanya timbullah keyakinan dalam diri penonton bahawa lakon itu sendiri adalah kenyataan hidup yang benar.

     

3.26          PELAKON

Bila tema cerita sudah ditemukan dan lakon akan ditulis maka hal yang utama difikirkan adalah pelakonnya. Pelakon merupakan tokoh hidup yang mempunyai watak dan peribadi masing-masing . Watak dan peribadi ini yang kemudian kita katakan  perwatakan masing-masing pelakon terlihat dalam:gabungan antara ciri jasmani , kejiwaan dan kehidupan masyarakatnya.

Ciri atau tanda jasmani (fisiologi) antaranya adalah:1        Usianya berapa tahun. Apakah anak-anak , remaja, dewasa atau orang tua.2        Jenis kelaminnya. Apakah ia seorang lelaki dan perempuan 3        Apakah tubuhnya pendek, sedang atau tinggi,gemuk atau kurus.4        Apkah wajahnya lembut,kasar, manis, menakutkan dan sebagainya.

Tanda-tanda kejiwaan(psikologi) antaranya adalah:1 Apakah wataknya itu normal.2 Apakah cara berfikirnya cerdas.3 Apakah ia seorang yang bodoh.

Tanda-tanda kehidupan masyarakat (sosiologi) antaranya adalah:1 Tingkat kehidupannya dalam masyarakat.  Mungkin ia hidup miskin , sedang

atau kaya-raya2 Pekerjaannya, jabatannya atau peranannya dalam masyarakat.3 Apakah pendidikannya:sekolah rendah, sekolah menengah atau universiti.4 Apakah kehidupan peribadinya,seorang yang bebas,taat beragama atau

seorang pemimpin.5 Apakah kepercayaan,agama dan pandangan hidupnya.6 Apakah seseorang itu aktif dalm organisasi dan kalau aktif sebagai apakah

dia, ketua atau anggota biasa.7 Apakah kewarganegaraannya;keturunannya ,sukunya, bangsanya aatau di

mana daerah kelahirannya.

7

Seorang pelakon yang baik haruslah kaya akan pengalaman batin dan rohani di samping pengalaman langsung. Dengan demikian pelakon itu harus berjiwa besar,berperasan halus dan memiliki pentafsiran yang tajam terhadap sesuatu sehingga dapat dijelmaknnya kembli dlm bentuk artistik.

Pelakon harus dapat menggambarkan sifat-sifatnya, pekerjaannya dan riwayat hidupnya serta keinginannya masing-masing walaupun tidak diceritakannya secara panajang lebar.

Pelakon dapat juga berbicara tanpa pelkon lain. Ia berbicara sendiri(soliloquy)melawan hati nuraninya atau batinnya.

   .

KOMPETENSI SEORANG PELAKON

Seorang pelakon haruslah mempunyai bakat dan kemahuan yang besar dalam hal lakonan.Dengan kemampuan itu ia berusaha sehabis daya dan usahanya agar ia berhasil berlakon. Apabila seseorang itu telah berhasil menjadi pelakon tidak kira iaitu sebagai pelakon apa sahaja haruslah ia berusaha menguasai teknik berlakon. Bila teknik berlakon sudah dimilikinya dia harus pula mengembangkan atau giat berlatih dalam bidang lakonan. Berlatih di sini maksudnya banyak mempelajari dari buku, bertanya dan melakonkan apa yang diketahuinya sesuai dengan lakonan yang diberikan padanya. Untuk lebih jelas lagi kita huraikan beberapa hal yang dianggap cukup penting.

Seorang pelakon haruslah memiliki daya penerimaan rohaniah yang besar tentang tingkah laku manusia dari apa yang ia lihat sehari-hari di sekelilingnya.

Contoh1:

Seorang perempuan yang menunggu bas di sebuah perhentian bas. Sudah beberapa bas yang lewat tetapi ia tetap belum naik juga. Akhirnya pada sebuah bas yang tidak penuh penumpangnya baharu ia naik. Ia ingin duduk dengan selesa tanpa berebutan , bersempit-sempit dan berdiri dalam bas.

Perhatikan bagaimana wajahnya ketika bas yang penuh, berhenti di perhentian itu. Apa yang dikerjakan selama bas belum datang. Membaca buku atau mencubit-cubit jerawat yang tumbuh. Apakah dalam penantiannya itu ia  kelihatan penuh sabar atau sering merengut kerana bas yang ditunggu belum datang juga. Jadi kalau seseorang itu benar-benar akan menerjunkan dirinya ke dunia teater,kehidupan ini begitu indah kelihatannya. Ia sering mengamati tingkah laku orang apa yang dilihatnya itu disimpannya dalam otaknya. Dengan demikian rohaninya bertambah kaya.

Seorang pelakon harus cepat memberi reaksi terhadap suatu kejadian yang dilihatnya. Kemudian ia dapat memikirkan latar belakang kejadin itu walau hanya dalam imaginasinya sahaja.

8

Contoh 2:

Seorang lelaki tua sedang menyeberang jalan, tiba-tiba sebuah motosikal melanggarnya. Orang yang menaiki motosikal itu membawa ais. Ais itu dilempar jaih dan pecah.   

Pertama yang perlu difikirkan ialah mengapa terjadi pelanggaran itu. Lelaki itu mungkin sudah tua atau sakit-sakitan atau penglihatan mahupun pendengarannya tidak jelas lagi. lelaki yang mengenderai motosikal itu mengapa terlalu laju membawa motosikalnya dan apakah hubungannya dengan ais yang dibawanya itu? Adakah seseorang di rumahnya yang sedang sakitpanas perlu didinginkan dengan ais atau dia sendiri sedang kehausan dan perlu cepat sampai di rumah? Ya,latarbelakang peristiwa itu harus cepat menjelma.

Oleh kerana seseorang pelakon itu harus pandai membawakan tingkah laku manusia yang berbagai-bagai ragam, maka sangat baik kalau ia mempelajari ilmu jiwa manusia. Dengan ilmu ini watak seseorang lebih mudah dikesan.

Seorang pelakon haruslah memiliki tubuh yang sihat , kerana seorang pelakon yang baik ia harus hidup dengan watak yang sedang dipegangnya baik ketika makan ,minum , berjalan atau apa sahaja yang ia perbuat,ia tidak pernah puas sampi lakonan itu dimainkannya. Begitulah selanjutnya bila ia mendapat peranan yang baharu pula. Jadi di luar latihan pun ia telah melatih dirinya melakonkan lakonan yang dipercayakan kepadanya.

Seorang pelakon harus sedar akan kemampuan tubuhnya. Oleh sebab itu tubuh haruslah dijaga jangan sampai mendapat kecelakaan apa-apa. Tubuh adalah alat yang utama dalam membawakan lakonan.

Di samping tubuh, suara merupakan hal yang terpenting. Oleh itu alat-alat atau peralatan suara haruslah dijaga dan diperhatikan baik-baik. Seorang pelakon harus memiliki suara yang baik.

 Seorang pelakon tidaklah  begitu sahaja meniru tentang perbuatan yang pernah dilihatnya tetapi yang paling penting dari itu ialah membangkitkan watak yang dilakonkannya. Perwatakan itu dapat dijelmakan dengan beberapa cara,antara lain ialah:

Pelakon memusatkan fikiran dn perasaannya yang bersatu kepada jiwa atau sukmanya. Dengan pancaindera dan emosi yang ada ditimbulkannya penjiwaan terhadap lakonannya sehingga dengan kepandaiannya ia dapat mengalirkan air mata tanpa bantuan alat luaran seperti ubat mata misalnya. Air mata itu keluar memang datangnya dari dalam sebagai reaksi penjiwaan yang cukup baik.

Pelakon dengan cepat dapat menangkap kembali peristiwa yang pernah dialaminya sama ada yang mengembirakan ataupun yang menyedihkan.

9

Dengan mengingat itu pelakon dapat gembira atau berperasaan sedih dengan wajar,tidak dibuat-buat.

Pelakon dengan pancaran jiwanya membangkitkan emosi yang berada dalam dirinya sehingga wajahnya langsung dapat mengambarkan sesuatu yang terjadi pada dirinya, kecewa,putus asa , atau bahagia.

Watak yang dimunculkannya dalam dirinya adalah suatu watak yang khas , sesuai dengan permintaan lakon. Dalam hal ini pelakon seolah-olah membuang sifat-sifat peribadinya dan masuk ke dalam jiwa yang dilakonkannya. Kita merasa benci kepada tokoh yang menjadi lawaan pelaku utama ,padahal tiada sebab kita membencinya. Misalnya seorang pelakon membawakan lakonan sebagai ibu tiri. Kerana pandainya ia membawakan lakonan itu  kita merasa berhadapan dengan seorang ibu tiri yang kejam pada anak tirinya sehingga kita membencinya. Kalau penonton sudah dapat dipengaruhi dengan lakonan seperti ini barulah lakonan seseorang itu dapat dikatakan berhasil.

Untuk menyakinkan sesuatu watak itu seorang pelakon perlu menghaayati dan membayangkan sesuatu itu bukan sahja dimata dan fikirannya, tetapi juga disetiap tubuhnya. Pelakon dapat memanafaatkan tubuhnya melakukan gerakan-gerakan aneh dan menyimpang dari situasi kehidupan yang sebenarnya tetapi terlihat indah atau terlihat nilai dramatiknya. Gerak inilah yang membezakan lakonan itu antara teater dengan kehidupan yang sebenar.

Pelakon harus mampu menghilangkan kedirian si penonton. Ia tidak merasa seperti berada di panggung pertunjukan. Ia merasa seolah-olah kejadian itu terjadi pada dirinya.  Untuk menciptakan hal seperti ini  pelakon harus mahir dalam mempergunakan irama,tempo dan kecepatan.

 

Tokoh Pengarah dan Asemble Lakonan Reaslime:

10

Konstantin Stanislavsky (1863-1923)(www: academia.edu. laporan kajian penyelidikan method lakon dan stail pengarahan Stanislavski dalam pementasan teater realisme)

Pengenalan

dilahirkan pada tahun 1863 melalui hasil dari pengkongsian hidup Sergei Vladimirovich Al-Exeyevev (bapanya), seorang pengusaha benang emas dan perak serta Elistaveta Vasilieva Alexeyeva (ibunya), merupakan seorang atress pelakon yang lebih dikenali sebagai Marie Valley.

Sewaktu kecilnya, kedua ibubapa beliau kerap membawanya ke pertunjukan sarkis, tarian ballet, pementasan opera serta teater drama. Apabila meningkat remaja, beliau bersama dengan adik-beradiknya, rakan-taulannya, para sepupunya sering menjadi ‘artis tetap’ dalam membuat pertunjukan patung (puppets show) yakni sewaktu riadah bersama para keluarga mereka.

Mengikut sejarah peribadinya, semenjak dari kecil lagi Stanislavsky telah diajar tarian ballet oleh Yekaterina Sanskovskaya seorang yang mashyur di Russia. Sanskovskaya yang terkenal kerana bakat dramatiknya yang kuat dan minatnya terhadap motivasi psikologi dalam watak yang digambarkan, pergaruh sifatnya telah tersemai ke dalam diri Stanislavsky.

Kemudian Stanislavsky diletakkan di bawah pengaruh Mikail Shehepkin, pelakon berbangsa Russia yang terkenal di pertengahan abad ke 19. Shehepkin adalah pelakon pertama memperkenalkan ‘simplisiti’ dan ‘lifeliness’ ke dalam satu lakonan. Beliau mengajar penuntutnya untuk memerhatikan segala emosi yang diekspresasikan dalam dunia nyata supaya seorang pelakon dapat menyerap ke dalam peranan yang digambarkan. Implikasi melalui pengalaman yang diperolehi dari kedua orang gurunya ini, Stanislavsky sentiasa belajar, memerhati dan menyerap segala pengalaman dan pengetahuannya dalam usahanya mencari kebenaran dalam (inner truth) di atas pentas, kebenaran perasaan dan ekspresi.

Tahap Jenis Lakonan menurut Stanislavski

1. Jenis Lakonan eksploitatif.

Jenis lakonan ini cuba mencari ciri-ciri terbaik pada suara, personaliti, kecantikan fizikal yang ada pada diri pelakon sehingga mampu nenghasilkan sesuatu yang menarik. Lakonan eksploitatif hanya menggunakan rupa dan bentuk tubuh yang terdapat pada pelakon itu( berdasarkan kepada kecantikan dan kelebihan fizikal semata-mata) tanpa mengamalkan ‘inner-truth’ bagi melahirkan watak yang didukungi mereka.

2. Jenis lakonan Lampau Amatur

11

Jenis lakonan ini adalah satu bentuk lakonan yang bersifat amatur. Lakonan ini disalurkan melalui koleksi-koleksi klise fizikal dan vokal yang dipilih secara rambang dan dirasai atau dihayati secara samar-samar. Contoh-contoh lakonan lampau lakon ini seperti aktor meletakkan tangan didada ketika melafazkan cinta, menutup muka menangis terisak-isak seakan-akan bersedih, mengangguk-angguk kepala apabila mendapat sesuatu idea dan sebagainya yang lebih bersifat luaran sahaja.

3. Lakonan Mekanikal (Mechanical Acting)

Lakonan jenis ini lebih bersifat klise yang menunjukkan perlakuan-perlakuan yang biasa dan normal di dalam sesuatu budaya. Bentuk lakonan ini seakan-akan sama dengan jenis lakon lampau aktor seperti mengengam tangan sambil menumbuk-numbuk tapak tangan sebelah lagi bagi menandakan marah atau geram, suara ditinggikan apabila marah, suara terputus-putus apabila saat hendak menemui ajal dan sebagainya. Namun begitu, aksi-aksi klise ini dipilih, dikaji dan dipertajamkan sehingga mendapat kesan artistik di dalam paparan lakon mereka.

4. Lakonan Representational( Representational Acting)

Lakonan representational memerlukan dedikasi, kajian terperinci dan penilaian teliti terhadap pembinaan watak. Pelakon tidak harus berada di luar watak sebagai pemerhati tetapi harus berada di dalam watak dan merasai apa yang dirasainya, bercinta apa yang dicintainya, ketawa apabila dia ketawa dan menangis apabila dia menangis. Kemudian, apabila watak sudah dicipta atau potret sudah terhasil, pelakon akan memisahkan dirinya dari watak tersebut. Dan setiap kali beliau diminta membawa watak itu, beliau akan mempamerkan potret tersebut sebagaimana yang diciptakan sebelumnya.

Pendekatan Prinsip Lakonan Stanislavsky

1. Perkataan Magik “Bagaimana kalau” ( Magic “if”)

Stanislavski tidak percaya bahawa seseorang aktor itu akan mempercayai seikhlas-ikhlasnya terhadap kebenaran-kebenaran (truth) peristiwa dan realiti-realiti peristiwa yang berlaku di atas pentas, tetapi beliau berkata bahawa seseorang aktor itu boleh percaya terhadap kemungkinan-kemungkinan peristiwa. Seseorang pelakon cuma harus mencuba menjawab beberapa soalan seperti

“apakah akan aku lakukan kalau aku tak tahan bau busuk taik, apa rasanya bila kita terpijak taik tempat kita kerja, apa reaksi kita bila kita cuci jamban dengar orang kentut, berak atau sedar taik berabur atas lantai”

12

“ bagaimana akan aku hadapi bila kekasih aku sanggup curang dengan aku, apa rasanya bila kekasih curang yer, apa rasanya orang kita sayang buat apapun kita terima aje dia sebab kita terlalu sayang dia, apa rasanya bila cinta terhalang dengan desakan orang tua, apa rasanya bila aku sebagai rakan tengok sendiri penderitaan kawan yang sakit akibat putus cinta”

“apa rasanya seorang bila dia mabuk, bila mabuk giler bagaimana dia nak bergerak dari satu tempat ke tempat lain, apa rasanya bila kita sebagai gangster, bila gangster kita rajin pulak pecah rumah orang dan ugut orang, apa rasa gangster yer bila pukul orang, rogol bini orang, apa caranya nak pengaruh orang join kita jadi gangster”

“apa rasanya bila jiran rumah mengata kita dengan kata-kata hina, apa rasanya bila kawan baik sendiri kata kita zina dengan suami dia, apa rasa kita bila jiran terus menyebarkan berita fitnah, apa rasanya bila suami kita curang main perempuan lain, bagaimana kita nak bertindak jaga maruah diri bila jiran asyik mengatakan kita perempuan sundal”

“ada perempuan nak jadi superstar tapi ambik jalan tengah bersedudukan dengan lelaki untuk kejar cita-cita: apa rasanya pada diri aku yang ambik jalan yang sama, apa reaksi aku masa tu”

“aku ada kawan baik. Kami mesra giler; tapi bila besar semua pentingkan diri, bagaimana sekiranya berlaku pada diri aku, apa yang aku rasa waktu tu’

“apa rasanya bila anak yang aku sayang, cinta, dan kuat agama, tiba-tiba scandal dengan jantan lain dan tukar agama. Sekiranya aku sebagai ibu, apa yang aku rasa yer, apa pula bila kita perempuan sanggup tinggal agama kerana nak ikut jantan lain. Atau sanggup tinggal agama kerana kita yakin agama lain tu lebih benar dari sekarang, bagaimana perasaan kita yang terus ingin pertahankan apa sahaja demi menjaga agama baru kita”.

“apa rasanya jadi lumpuh, kalu kita lumpuh kaki bagaimana kita bergerak, apa rasanya jadi anak yang menyusahkan ibu bapa, apa kita rasa kalu bapa kata kita anak sial, apa perasaan kita ketika kita ini diherdik bapa kita ini datangkan malapetaka keluarga, apa rasa bila ibu kita ditindas orang kaya, apa rasanya bila kita berdendam, bagaimana cara kita nak balas dendam dengan bunuh dalam keadaan senyap-senyap tanpa orang syak.”

Sematan dijiwa pelakon dengan pelbagai 1000 kali persoalan, pertanyaan, lantas dengan mengunakan kata-kata magik “if” ini akan transform matlamat atau tujuan karektor kepada matlamat dan tujuan aktor. Ianya merupakan rangsangan yang kuat ke arah aksi-aksi dalaman (emosi) dan fizikal bagi seseorang aktor. Perkataan if juga membawa pelakon kepada keadaan-keadaan imaginary. Pertanyaan “Apakah yang akan aku lakukan kalau aku ……”(What would I do if I were) bagi seseorang aktor tidak perlu memaksa dirinya untuk percaya beliau adalah manusia tersebut di dalam situasi demikian. Ringkasnya, method “If” adalah saranan dan bukanlah melibatkan atau menegaskan sesuatu terhadap apa yang sedia wujud. Melaluinya, aktor akan mencipta masalah-masalah untuk dirinya dan berusaha untuk menyelesaikannya secara natural ke arah aksi-aksi dalaman dan luaran.

13

Penggunaan method “if” ini akhirnya akan merangsang kuat kepada imaginasi, pemikiran dan aksi-aksi ke arah logikal. Ini bermakna aksi-aksi yang logikal yang ditangani dengan tepat akan merangsangkan mekanisma emosi dalaman.

2. Situasi sediaada (Given Circumstances)

Situasi sediaada meliputi plot drama, zamannya, waktu dan tempat berlakunya aksi, kondisi-kondisi kehidupan, interpretasi aktor dan pengarah, settingnya, propsnya, tatacahaya dan kesan bunyi yakni apa saja yang diketemui oleh aktor ketika menghasilkan peranan pada watak yang bakal didukungnya. Dalam hubungan ini, Stanislavsky percaya tingkahlaku psikologikal dan fizikal seseorang tertakluk kepada pengaruh luaran persekitarannya dan sesuatu aksi itu menjelaskan apa yang dilakukan oleh seseorang karektor itu di dalam situasi sedia yang tersedia. Sehubungan dengan itu, seseorang aktor haruslah berkompromi dengan persekitaran drama itu sehingga wataknya bersebati dengan beliau yakni menjadi sebahagian daripadanya

3. Imiginasi

Method imiginasi perlu dilaksanakan ekoran penulis skrip drama kurang memperjelaskan masalalu dan masadepan watak-wataknya dan kurang memberi perincian kehidupan masakini watak-watak tersebut. Method imiginasi ini mampu membantu seseorang aktor melengkapkan biografi wataknya dari awal hingga akhir di dalam mindanya. Ini bermakna melalui latihan method imiginasi, seseorang aktor dapat mengetahui/merasakan bagaimana watak itu dibesarkan, apa yang mempergaruhi tingkahlakunya, apa yang diharapkannya, bagaimana masa depannya sehingga akhirnya memberi lebih substance terhadap kehidupan masakini watak dan akan memberikan aktor perspektif dan perasaan(feeling) pergerakan di dalam peranannya. Imiginasi yang kaya akan membantu seseorang aktor semasa beliau mentafsirkan baris-baris dialog dan mampu mengisinya dengan makna-makna yang tersirat atau lebih tepat memahami subteksnya. Apa yang disimpulkan disini, baris-baris dialog yang dihasilkan oleh penulis tidak bernyawa dan kaku sehinggalah seseorang aktor berupaya menganalisa dan menampilkan keluar maksud yang dikehendaki oleh penulis. Sebagai contohnya, frasa yang mudah seperti, “saya sakit hati”, mempunyai berlainan maksud. Ringkasnya, sekiranya para aktor mempraktikkan latihan daya imiginasinya, mereka akan menemui makna yang menarik disebalik perkataan yang terucap. Lantas intonasinya juga akan menjadi lebih menarik dan ekspresif.

4. Konsentrasi Tumpuan / Circle Intension

Menurut Stanislavsky, beliau yakin bahawa method konsentrasi yang diamalkan oleh para pelakon merupakan kunci untuk mencapai suasana kreatif di atas pentas. Ujar beliau lagi,

14

berdasarkan kepada peraturan sainstifik, seorang aktor harus memberi tumpuan perhatiannya kepada objek-objek pentas seberapa menarik untuk menghindarkan faktor-faktor gangguan di atas pentas. Walaubagaimana pun seseorang aktor itu tidak semestinya melupai penontonnya. Stanislavsky percaya sekiranya aktor itu cuba merasakan dirinya berada bersendirian di atas pentas, yakni tidak nampak sesiapa atau mendengar apa-apa di kalangan penonton, ia adalah bercanggah dengan seni teater (the art of theatre). Baginya penonton juga amat penting di dalam sesuatu persembahan kerana mereka juga terlibat dalam menjadi saksi terhadap cerita yang disampaikan. Jelas beliau perlunya seseorang pelakon tersebut untuk tidak merasa takut, untuk merasa tenang, untuk melupai rasa bimbang dan apa saja yang mengganggu kreativiti pentas bagi mencapai public solitude. Oleh demikian, hal ini tidak mustahil direalisasikan jikalau aktor itu mampu memberi tumpuan maksima terhadap aksi fizikal dan terhadap ke semua yang mampu diimiginasinya di sekitarnya. Stanislavski percaya pemikiran yang konkrit dan aksi fizikal yang konkrit akan mengekalkan tumpuan aktor. Tumpuan yang benar-benar konsentrasi tertakluk kepada pengendalian aksi fizikal yang terperinci.

Oleh demikian melalui sistem ini, Stanislavsky mengganggap seseorang aktor perlu belajar melihat, mendengar dan memikir secara baru atau pertama kali kerana sewaktu dipentas dan berdepan dengan penonton, fakulti semulajadi (natural faculty) aktor tersebut kebiasaannya akan mudah lumpuh atau kaku. Oleh itu sekiranya seorang aktor tersebut ingin memainkan peranan sebagai manusia dengan hidup serta berkesan, fakulti-fakultinya harus juga berfungsi sebagaimana berlaku di dalam kehidupan. Bagi pendapatnya, mata seorang aktor yang benar-benar melihat akan menarik perhatian penonton dan mengarahnya ke arah yang dikehendaki oleh aktor tersebut. Manakala mata aktor yang tidak melihat sepenuhnya akan mengubah dan menjejaskan perhatian penonton daripada pentas. Menurut Stanislavsky, amalan sistem ini membantu aktor menjadikan dirinya benar-benar melihat apa sahaja dipentas dengan cara membina perincian imiginari (imaginary details) di sekitarnya supaya menjadi daya tarikannya kepadanya. Ringkasnya sekiranya seseorang aktor tersebut berlatih bersungguh-sungguh daya konsentrasinya, lambat laun akan menjadi secara otomatik dan akhirnya akan menjadi second nature kepadanya.

“ An Actor on the stage lives inside or outside of himself. He lives real or an imaginary life. This abstract life contributes an unending sources of material for our inner concentration of attention. The difficulty in using it lies in the fact that it is fragile. Material things around us on the stage call for a well-trained attention, but imaginary objects demand an even far more disciplined power of concentration.”What I said on the subject of external attention, at earlier lessons, applies in equal degree to inner attention”. “The inner attention is a particular importance to an actor because so much of his life takes place in the realm of imaginary circumstances”. “Outside of work in the theatre, this training must be carried over into your daily lives. For this purpose you can use the exercises we developed for the imagination, as they are equally effective for concentrating attention.”(mukasurat 82-83).

Untuk memudahkan daya konsentrasi terhadap pengendalian aksi-aksi fizikal, Stanislavsky telah memperkenalkan ruang-ruang penempuan kepada aktor-aktor di pentas. Tumpuan tersebut adalah

Tumpuan ruang kecil yang merupakan ruang kecil yang melibatkan teman aktor atau meja yang terdapat berbagai objek di atasnya yang berhampiran dengan aktor. Tumpuan ruang sederhana merupakan ruang yang melibatkan beberapa orang atau kumpulan perabot. Aktor harus meneliti secara beransur-ansur dan bukan secara mendadak.

15

Tumpuan ruang sepenuhnya adalah ruang yang melibatkan apa saja yang dapat dilihat oleh aktor tersebut.

Stanislavksy telah menjelaskan bahawa apabila aktor merasai daya tumpuan mulai terjejas, mereka harus menyegerakan tumpuannya jurus kepada sesuatu objek tersebut. Apabila hasil penumpuan tercapai, seseorang aktor itu perlulah memberikan tumpuan kepada ruang kecil, kemudian ruang sederhana dan seterusnya ke ruang sepenuhnya. Ujar beliau lagi, selepas berjaya menguasai terhadap apa yang dilihatnya, seseorang aktor itu harus mengembangkan daya penumpuannya terhadap kesan bunyi yang didengarinya dan objek-objek di dalam mindanya. Kejayaan aktor di dalam kerja-kerja penumpuan (melalui lihat, dengar dan imiginasi), seseorang aktor itu akhirnya benar-benar aktif secara luaran dan dalaman dan seterusnya beliau mampu ‘membuka mekanisma emosinya.

5. Kebenaran dan Kepercayaan (Truth and Belief)

Kebenaran di atas pentas adalah berbeza dengan kebenaran di dalam sesebuah kehidupan. Di atas pentas drama, tiada sebarang kebenaran fakta atau peristiwa-peristiwa kerana semuanya adalah rekaan. Sehubungan itu dalam mengekalkan daya mempercayai di atas pentas, seseorang aktor itu tidak perlu menggamalkan self-hypnosis (daya pukau) atau memaksa diri mereka memasuki ruang halusinasi. Oleh itu, kepercayaan bermakna seseorang aktor itu mengandaikan (assume) bahawa benda-benda atau manusia seolah-olahnya mereka (benda dan manusia) dan akhirnya apa yang dikehendakinya akan juga menyamai apa yang dipercayai atau dirasai oleh penonton.

6. Hubungan Emosi ataupun spiritual

Seorang aktor tersebut perlu harus serapkan apa yang diperkatakan oleh aktor lain: yakni melalui perkataan-perkataan mereka, melalui aksi-aksi mereka, melalui pemikiran-pemikiran mereka, seolah-olah aktor itu baru pertama kali mendengarnya. Akhirnya sewaktu cuba mempergaruhi teman-lakonnya, yakni cuba mencapai kesan fizikal yang definite (contohnya ekspresi senyuman), azamnya akan menjadi konkrit, imiginasinya akan terangsang dan penumpuannya akan menjadi konkrit dan beliau (pelakon) akan mencapai perhubungan yang mantap dengan rakan-lakonnya. Melalui pandangan Dr Samad Salleh pula mendapati dalam mewujudkan perhubungan seorang aktor dengan aktor lain diatas pentas, mereka perlu memastikan rakan lakonnya mendengar dan memahami apa yang diperkatakan sesama mereka. Ini bermakna dia (rakanlakon) mendengar dan memahami apa yang anda (diri pelakon) katakan kepadanya dan juga memastikan apa yang anda dengar dan faham apa yang cuba mereka (dia) maklumkan. Akhirnya perkara ini menunjukkan berlakunya proses saling pengaruh-mempergaruhi di kalangan para pelakon tersebut sewaktu adegan drama dilangsungkan.

7. Tempo dan Ritma

Menurut Stanislavsky, tempo dan ritma merupakan syarat penting untuk menghasilkan kekonkritan{concreteness] dan kebenaran(truthfulness) di dalam melaksanakan aksi-aksi fizikal. Beliau berpendapat di dalam kehidupan setiap minit mempunyai tempo(kelajuan) dan ritma (intensiti pengalaman yang berubah-ubah) baik di dalam atau diluar kita. Oleh itu,

16

Stanislavsky percaya setiap perkataan, setiap fakta atau peristiwa berlaku di dalam tempo-ritma yang bersesuaian. Misalannya pergi ke tempat belajar dan balik dari tempat belajar mempunyai tempo-ritma yang berbeza apabila melihat hiruk pikuk kesesakan jalanraya atau menyaksikan kemalangan jalan-raya (maksudkan peristiwa yang bakal ditemui dan ditempohi dalam period itu). Oleh itu setiap aksi-aksi di atas pentas harus juga ditangani di dalam tempo-ritma yang diperlukan seperti di dalam kehidupan realiti. Ringkasnya, Stanislavsky menjelaskan di dalam diri individu itu, terdapat ritma yang mempunyai kebenaran yang sebenar. Oleh itu, Stanislavsky menyarankan bahawa setiap pelakon itu perlu mencari dan merasakan kebenaran ritma yang digalurkan melalui kepercayaannya terhadap watak itu. Ini penting di dalam memberikan kepastian terhadap kebenaran pada peranan yang bakal pelakon itu dukungi. Stanislavsky menjelaskan lagi,

Correct tempo-rhythm, by helping to make the action truthful, helps to stir the actor emotion’s. It creates communion and ensemble work. Rhythm is a bridge between the inner experience and its physical expression. The wrong tempo-rhythm in one actor unbalances the other actors, and the audience then does not believe in what they say or do.[mukasurat 40]

Menurut pendapat Stanislavsky lagi, berdasarkan kepada peraturan psikologi, tempo ritma yang betul akan membantu daya konsentrasi dan hasilnya mengelak penumpuan akor daripada faktor-faktor gangguan. Beliau juga percaya tempo dan ritma harus berjalan sepadan dengan situasi-situasi yang sediaada. Kebenaran aksi-aksi akan hilang walaupun logik jikalau perlaksanaannya terlalu perlahan atau cepat. Baginya pembinaan konflik di dalam peranan mempergaruhi rangkabentuk ritma. Ritma pula akan berubah apabila objek-objek konflik berubah atau bagaimana konflik itu ditangani. Tempo dan ritma mencerminkan darjah penglibatan dalaman dan tertakluk kepada kesediaan fizikal untuk menunaikan aksi.

“Stanislavsky admirably demonstrated his own skill in using different rhythms. He would take the simplest episode from everyday life-for example, buying a newspaper at a stand in the station-and play it in completely different rythms. He would buy a paper when there is a whole hour before the departureof the train and he doesn’t know how to kill the time, or when the first or second bells has run, or when the train already started. The actions are all the same but in completely different rythms, and Stanislavksy was able to carry out these execises in any order: by increasing the rythms, by diminishing the rythms, by sudden change.”(mukasurat 26)

Stanvislavsky juga telah menerangkan terdapat ritma yang betul bagi setiap orang. Selaku seorang aktor harus mencarinya untuk waktu-waktu yang dihadapinya. Tempo dan ritma yang betul menurut Stanislavsky dapat membantu menghasilkan aksi yang benar (truthful) di samping membantu meransang emosi actor. Tempo dan ritma menghasilkan perhubungan dan kerja berkumpulan. Ritma juga ujar beliau merupakan titian di antara pengalaman dalaman dan ekspresi fizikal. Oleh itu tempo-ritma yang salah pada seseorang aktor akan menghilangkan imbangan terhadap aktor-aktor lain dan hasilnya penonton kurang yakin terhadap apa yang aktor cakap dan lakukan.

17

8. Adaptasi (Penyesuaian)

Menurut Stanislavsky, adaptasi adalah merupakan kaedah untuk mengatasi halangan fizikal di dalam usaha untuk mencapai matlamat (objektif). Stanislavsky menegaskan apabila seseorang aktor itu mempunyai matlamat di dalam mindanya dan setelah mentafsirkan individu-individu yang akan dihadapinya, seorang aktor itu harus memikirkan soal adaptasi. Ringkasnya,

Beliau menerangkan dalam melaksanakan aksi ini (iaitu perlaksaan method adaptasi), seseorang pelakon itu perlu mewujudkan persoalan-persoalan sebegini: “Apa yang dilakukan?’, ”Mengapa aku melakukannya?”. Kemudian bagi menjawab soalan-soalan tersebut, seseorang aKtor itu perlu menggunakan pelbagai adaptasi. Adaptasi pula merupakan jawaban pada persoalan “Bagaimana aku lakukannya?”. Ujar beliau, kesimpulan ketiga-tiganya, “Apa?”, ”Mengapa?”, dan “Bagaimana?”(aksi,tujuan, adaptasi) adalah merupakan bahagian-bahagian peranan scenic (scenic role). Sementara aksi dan tujuan boleh ditentukan terlebih awal, adaptasi pula tertakluk kepada tingkahlaku teman-lakon dan lain-lain halangan yang dihadapi pada momen-momen berlakon. Di dalam kehidupan, kita akan tahu terlebih dahulu apa yang ingin kita minta dan mengapa kita meminta kepada seseorang, tapi bagaimana kita lakukan untuk mendapatkan permintaan itu, kadang-kadang berlaku di luar sangkaan.

Stanislavsky menerangkan bahawa adaptasi merupakan alat berkesan untuk perhubungan di antara pelakon diatas pentas. Untuk menyesuaikan diri dengan orang lain, seseorang itu harus menyedari kehadiran dan personaliti rakan-lakonnya atau mungkin pemerhati-pemerhati disekelilingnya (para penonton). Beliau menjelaskan lagi suasana kehidupan yang baru, atmosfera yang baru, waktu adalah semua memerlukannya adaptasi yang bersesuaian. Adaptasi yang bercanggah dan diluar dugaan adalah sesuatu yang menarik. Beliau mengambil contohnya para penonton yang sedang menonton apa yang berlaku di atas pentas. Ekoran daripada apa yang sedang berlaku (melalui aksi-aski pentas), penonton mengharapkan pelakon berkenaan akan menengking kerana geram. Sebaliknya pelakon berkenaan tidak menengking tetapi bercakap dengan nada yang lembut. Akhirnya ia akan memberikan impak yang kuat kerana aksi yang sepatutnya diharapkan berada di luar dugaan penonton, serta boleh dianggap adegan lakonan yang bersifat rasional dan logik. Namun begitu, Stanislavsky menyarankan aktor tersebut tidak seharusnya mengulangi di dalam persembahan malam-malam berikutnya tanpa menganalisa dan memahami terlebih dahulu mengapa tindakan itu dilakukan sedemikian. Oleh itu pentingnya setiap pelakon menemui tujuan aksinya, agar lakonan yang akan beliau tampilkan nanti akan memberikan konsistensi [consistent] setiap kali beliau beraksi dengan peranan yang sama. Ringkasnya Stanislavsky berpendapat adaptasi harus logik dan bersesuaian dengan dunia drama. Baginya terlalu banyak persiapan dengan ‘bagaimana’ sebelum aktor tahu apa yang dilakukannya dan mengapa mereka mendorongkan melakukannya sehingga kesemuanya ini bakal menimbulkan adaptasi-adaptasi yang bersifat superficial.

“when an actor fulfill truthfully a logical concrete action he achieves involvement of his psychophysical apparatus, his faculties function, and his inner mechanism of emotional reactions should be logical in terms of the play’s given circumstances. Too much preoccupation with how, before the

18

actor knowns what he is doing and why, leads to superficial adaptations.[mukasurat 38]

9. Memori Recall.

Menurut Stanislavsky pengalaman seorang aktor di atas pentas berbeza dengan pengalaman di dalam kehidupan mereka secara realiti. Perbezaannya berdasarkan hakikat bahawa aktor berada di atas pentas bertindak selaku karektor watak dan juga aktor yang mencipta karektor. Pengalaman aktor-karektor saling mempergaruhi di antara satu sama lain. Menurut Stanislavsky lagi, pengalaman aktor yang ditransform1 ke dalam diri karektor adalah jujur (kerana beliau mewakili pengalaman watak yang didokong) dan mempunyai penglibatan yang mendalam sewaktu dipentas dan menyamai gambaran idiom-idiom (imej-imej manusia) seperti di alam realiti. Sehubungan dengan itu, Stanislavsky percaya kualiti persembahan aktor tertakluk kepada darjah kejujuran pengalaman (truthful experiences). Namun begitu kualiti pengalaman di atas pentas berubah, kepada “poectic reflection of life experience”.

Beliau menjelaskan “waktu merupakan penapis yang terbaik, menyuling memori emosi terbaik apabila difahami. Malah waktu adalah artis terbaik bukan sahaja memurnikan malah mampu mempuitiskan memori-memori.(mukasurat 163)

Stanislansky juga menjelaskan setiap pelakon perlu tahu tentang perbezaan diantara pengalaman hidup yang sebenar dan pengalaman di atas pentas. Logiknya bagi beliau, sekiranya seorang aktor menghayati pengalaman yang sama dengan kehidupan, maka akan terhasil orang-orang yang kurang siuman dan pembunuh-pembunuh di atas pentas selepas setiap persembahan kerana karektor kehilangan akal atau berlakunya pembunuhan, kekejaman, penindasan sama seperti berlaku di alam realiti (ibarat adegan-adegan ini dilakonkan diatas pentas). Oleh itu jelas beliau akan banyaklah para aktor yang akan terbunuh selepas setiap persembahan sekiranya seseorang aktor itu menghayati pengalaman sebenarnya. Kesimpulannya, Stanislavsky percaya emosi pentas tidak menyamai emosi di dalam kehidupan, kerana kemunculannya bukan berpuncakkan daripada punca sebenar(actual cause). Aktor mampu merangsangkan emosi yang diperlukan di dalam dirinya kerana beliau kerap mengalami ragaman dan emosi-emosi yang hampir menyamai di dalam kehidupannya. Sehubungan dengan itu, untuk memperkayakan memori emosi beliau telah menyarankan seseorang aktor itu harus mengamati apa yang sedang berlaku di sekelilingnya, harus juga membaca, mendengar muzik, melawat muzium, mengamati orang sekelilingnya dan berbagai lagi. Stanislavsky percaya memori emosi yang well-developed adalah keperluan paling penting untuk tugas-tugas aktor di dalam teater-

1 Menurut Stanislavsky[1990:33] menyatakan perwatakan dan transformasi ialah perwatakan dalaman watak ianya hanya boleh dibentuk daripada eleman dalaman pelakon. Ianya dipilih dan harus dirasakan agar dapat memenuhi dan menepati imej watak yang divisualkan kepada penonton. Sekiranya aspek dalaman watak berjaya diisi, aspek luaran akan timbul dengan sendirinya. Pelakon akan mencapai aspek luaran watak melalui bahan yang sedia ada dalam dirinya dan ditambah dengan elemen lain seperti imaginasi, menggunakan intuisinya, observasinya, mengkaji lukisan, buku-buku, atau peristiwa yang berlaku di sekelilingnya. Sebarang watak yang tidak mempunyai perwatakan yang menyakinkan dianggap sebagai lakonan yang cukup’miskin’. Manakala pelakon yang tidak dapat menyempurnakan perwatakannya juga dianggap pelakon yang ‘miskin’ serta pelakon yang monotonous. Apabila pelakon dan watak telah menjadi satu, maka transformasi telah berlaku. Perwatakan apabila disertai dengan transformasi yang benar, seperti ingkarnasi yang telah berlaku dan ini adalah sesuatu yang hebat.[mukasurat 160-161]

19

teater living experience. Ianya merupakan pengalaman lalu dan sumber untuk emosi di atas pentas. Untuk menghidupkan emosi-emosi ini, seorang aktor harus menangani dengan aksi-aksi fizikal yang perlu dan logikal di dalam situasi (given circumstances).

“Another vital technique , was a “emotion memory”’, a method by which the actor could evoke feelings like those of the character; this was accomplished bu recalling situations inhis own life when he has felt similar emotions. The technique first began to developed during Stanislavsky’s work on his 1908 staging of The Inspector-General, and its acceptance by the company marked one of his earliest breakthroughs in getting the actors to acquiesce in his experimental ideas. After arriving at the concept independently, he was overjoyed earlier published two books, Illnesses of the Memory and Illneses of the Will, that vindicated his own findings. Emotions memory (also known by other terms such as “affective memory” and “emotional recall”) has become one of the most controversial features of the system as it is taught today, especially in America, despite Stanislavsky ultimate repudiation of it in the 1930s in favor of what he called the “method of physical actions”.(mukasurat 23)

Kesimpulan

Tujuan latihan stanis ialah untuk membolehkan pelakonnya menguasai inspirasi. Seorang pelakon yang berinspirasi tidak akan berlakon secara pura-pura atau berlagak tetapi bersikap natural. Ini membolehkan beliau menguasai emosi watak dengan lebih kuat. Bagi stanis tujuan seni ialah menjalinkan perhubungan spiritual dengan penonton dan tanggungjawab pelakon ialah membentuk spiritual seseorang watak. Dengan itu, teknik lakonan Stanislavski ialah teknik yang membolehkan pelakon untuk menunjukkajn isi hati dan semangat sesuatu watak.

Stanis menegaskan pelakon mesti balik semula ke kehidupan biasa dan benar2 memerhatikannya. Prinsip teknik lakonan stanis ialah natural dan mengesankan rasa kebenaran. Beliau menentang lakonan yang melampau dan diperbesarkan-besarkan. Kejayaan stanis tertakluk kepada fikiran logiknya, pemerhatiannya yang tajam, ketegasannya terhadap pelakon dan minatnya yang mendalam terhadap teater.

RUJUKAN UTAMA:

1. Stanislavsky, Constantin. (2003). An Actor Prepares. Terjemahan Elizebeth Reynold Hapgood. New York: Routledge.

20

2. Stanley, Mitchell (2003). Walter Benjamin: Understanding Brecht. Terjemahan Anna Bostock. London. New York: New Left Books.

3. Robert, Cohen (2013). Acting Power: The 21st Centery Edition. New York: Routledge

4. Fredric, Jameson (2000). Brecht and Method. New York: New Left Books.

5. Sonia, Moore (1987). The Stanislavski System: The Profesional Tranning An Actor. USA: Penguin Books.

6. John, Perry. (1999).The Encyclopedia of Acting Techniques: Illustrated Instruction, Examples and Advice for Improving Acting Techniques and Stage Presence, From Tragedy to Comedy, Epic to Farce. Cincinnati USA. Quarto Book.

7. Gavin, Levy. (2005). 112 Acting Games: A Comprehensive Workbook Of Theatre Games for Developing Acting Skills. USA. Meriwether Publishing Ltd.

8. Jona, Howl: (2008). 100 projects to strengthen your acting skills. London. A Quarto Book.

9. Howard, Kissel. (2000). The Art Of Acting by Stella Edler. Canada: Applause Book.

10. Toby.Cole , Helen.Krich.C. (2005). Actors on acting: the theories, techniques, and practices of the world's great actors, told in their own words. USA. Crown Trade Paperbacks

Rujukan Lain

A.A. M Djelantik. Estetika sebuah pengantar. Bandung. MPSI & kuBUku. 1999.

Bordwell D. & Thompson K. Film Art, An Introduction. Fourth Edition. New York. Mc Graw-Hill. 1994.

Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965.

Elizabeth R.H. Stanislavsky Legacy. New York. Theatre Arts Book. 1968.

Fakulti Seni Persembahan, Universiti Teknologi Mara. Kertas Kuliah Diploma Seni Lakon. [Terjemahan Profesor Abdul Samad Salleh mengenai Method Lakonan oleh Stanislavsky, kertas pembentangan kuliah di Univerisiti Sains Malaysia}. Shah Alam. 2002.

Hamidah Abdul Hamid. Pengantar Estetik. Kuala Lumpur. Dewan Bahasa dan Pustaka. 1995.

21

Hornby A.S.[penterjemahan:Profesor Dato’ Dr Asmah Haji Omar]. Advanced Learner’s English Malay Dictionary. Kuala Lumpur. Penerbit Fajar Bakti. 2000.

John Harrop. Sabin R.Epstien. Acting With Style. Allyn and Bacon. 2000.

John Russel Taylor. Dictionary of the Theatre. Third Edition. London. Penguin Book. 1993.

Milly. S. Barranger. Theatre, A Way to Seeing. Forth Edition. London. Wadsworth Publishing Company. 1995.

Norman B. Schwartz. ”Stage Performers”. <http://www. Northern.edu/wild/th100/chapter2.htm.

Profesor Dr. Naim Hj. Ahmad. Kebudayaan dan Kesenian:Fungsi dan Cadangan.Rancangan Pusat Kebudayaan dan Kesenian. Universiti Putra Malaysia.2 Februai 2004.http://www.pkkkssaas.upm.edu.my

Samuel L.Leiter. From Stanislavsky to Barrault, Reprensentative Directors of the Europe Stage.London.Greenwood Press. 1991.

Sonia Moore. The first simplified guide to Stanislavsky teachings, The Stanislavsky System. 2nd Edition.London.Pengiun Books.1984

Syed Halim Syed Nong. ”Drama Melayu Televisyen Malaysia.” Diss. Ijazah Sarjana Sastera[M.A.]. Jabatan Pengajian Melayu. Fakulti Sastera dan Sains Sosial. Universiti Malaya. Petaling Jaya. 1985.

Trevor Jones and Bradley W. Bishop.Konstantin Stanislavski(1863-1938).30 September 2003. <http://www.kryingsky.com/stan/biography/bot.html

Wilson, E. & Goldfarb, A. Living Theatre, A History. New York. Mc Graw Hill. 2000.

Zola, Emile. Stanislavsky Konstantin(1863-1938)-Russian actor,director, and author of An Actor Prepares(1936) and Building a Character ( published posthumously in 1948.<http://www.pegasus51.org/aladren/stanislavsky.htm-6k.

22

23