ceribasic festivalizacija rkp 09

8/19/2019 Ceribasic Festivalizacija Rkp 09

1/30

- 1 -

Naila Ceriba!i"

Festivalizacija hrvatske tradicijske glazbe u 20. stolje"u

Osnovna je nakana ovoga rada pokazati kako se kontinuitet promjena tradicijske glazbe,

kad je rije! o hrvatskoj tradicijskoj glazbi u 20. stolje"u, u najve"oj mjeri odnosi na

njezinu festivalizaciju. Upravo je produkcija smotri folklora, koja je u nas ujedno i

najva#nijim poljem primjene etnomuzikolo$kih, etnokoreolo$kih i srodnih (folkloristi!kih

i etnolo$kih) znanja, uvelike sudjelovala u kanoniziranju tradicijske glazbe – profiliranju

#anrova i stilova koji su ovjerenim tradicijama, kao i profiliranju izvo%a!a koji su

ovjerenim nositeljima tradicije, za razliku od onih koji to nisu. Istodobno su stru!njaci

smotri stekli status poznavatelja tradicije. Drugo, (kanonizirana) tradicijska glazba

prakticira se u dana$nje doba uvelike u svezi sa smotrama folklora; pripremanje za

nastupe i nastupi na smotrama najva#nijim su prostorom tradicijske glazbe i istodobno

sna#nom potporom nastavku aktivnosti, tj. o!uvanju tradicijske glazbe. Pa i $ire, kad je

rije! o bilo kakvoj (ne nu#no i ovjerenoj tradicijskoj) glazbi koja je skop!ana s idejom

reprezentiranja neke specifi!ne zajednice, smotre i/ili srodni tipovi doga%anja su joj

barem uvrije#enom, ako ne i neizostavnom sastavnicom. Drugim rije!ima, nadovezuju"i

se na dugovje!ne rasprave o folkloru i folklorizmu, moglo bi se ustvrditi da su smotre

dana$njim autenti!nim prostorom tradicijske glazbe. To istodobno ne zna!i da ne bi bile i

prostorom specifi!nih uzusa i okvira. Njihova povijest tijekom hrvatskog 20. stolje"a

ispisala je klju!ne to!ke promjena u diskurzu i praksi tradicijske glazbe.

Budu"i da je u hrvatskoj jezi!noj i uop"e kulturnoj praksi klju!ni pojam smotra, a

ne festival (od smotri hrvatske selja!ke kulture, preko smotri narodne pjesme i plesa, do

smotri folklora), mogao bi se predlo#iti termin smotrizacije tradicijske glazbe. Ipak,

umjesto uvo%enja takve nove rije

!i radije govorim o festivalizaciji. Premda smotre u nas

jesu tipolo$kom okosnicom, postoje i drugi srodni tipovi javnih doga%anja koji se ne

mogu podvesti pod smotre, ali bi ih se, slijede"i odre%enja festivala u literaturi engleskog

i njema!kog govornog podru! ja, moglo obuhvatiti pojmom festivala (o festivalu kao

#anru kulturalne izvedbe i njegovu preslojavanju sa spektaklom, proslavom, sajmom i

obredom v. Bauman 1992, posebice poglavlje posve"eno upravo festivalu – Stoeltje


2/30

- 2 -

1992). Na druk !iji na!in, ali ni$ta manje problemati!na nije ni tradicijska odrednica

glazba u odnosu na pu!ku, narodnu i folklornu. Poku$aj njihova jasna razlikovanja morao

bi uklju!iti !itavu povijest etnomuzikolo$ke discipline u Hrvatskoj, pa i $iru kulturnu

povijest. Bilo bi to, dakako, preuzetno ovdje o!ekivati. Kao op"i termin koristit "u termin

tradicijske glazbe, ali i narodne i folklorne onda kad se odnosi na razdoblje u kojem je

odre%eni termin i pojam bio sredi$njim (o povijesti hrvatske etnomuzikologije v. !lanak

G. Maro$evi" u ovome zborniku).

Ovaj se rad sna#no oslanja na moju knjigu o povijesti i etnografiji javne prakse

narodne glazbe u Hrvatskoj (Ceriba$i" 2003). &itatelj zainteresiran za potankosti

povijesnih mijena ondje "e prona"i mnogo gu$"e opise. Ovdje je, s obzirom na profil

publikacije, nu#no bilo pribje"i poku$aju sintetiziranja. Upravo i zbog toga, uz sa#imanja

dijelova preuzetih iz knjige, korisnim mi se !inilo raspravu fokusirati oko pojma

festivalizacije, izmje$taju"i time ovaj !lanak od tema obra%enih u knjizi.

Okosnice procesa festivalizacije

Poslu#it "u se na po!etku jednim oglednim primjerom festivalizacije: skicom mijena u

obi!aju ljelja u Gorjanima. Gorjanske su ljelje prestale ophoditi selom o blagdanu

Duhova tijekom 1950-ih godina, u doba koje je u politi!koj i javnoj sferi bilo izrazito

orijentirano socijalisti!kom napretku, odnosno nesklono primjerima sirovih lokalnih,

starinskih i selja!kih te nacionalno i/ili vjerski obojenih tradicija. Prvo obnavljanje ljelja

bilo je potaknuto proslavom stogodi$njice HAZU 1966. godine, na kojoj su gorjanske

ljelje sudjelovale kao #ivi “historijski spomenik”, kako ih je nazvala etnologinja Marijana

Gu$i". Osnovom za tu obnovu poslu#ila su istra#ivanja Zdenke Lechner, koja je od

sredine 1950-ih prou!avala kralji!ke ophode u Gorjanima i pojedinim drugim

lokalitetima Slavonije i Baranje, kao i etnomuzikolo$ka istra#ivanja Stjepana Stepanova

iz istoga razdoblja. Te, 1966. godine, Zdenka Lechner je u suradnji s lokalnom

u!iteljicom Lucijom Karali" potaknula osnutak Kulturno-umjetni!kog dru$tva

“Gorjanac”, koje "e otada biti slu# beni nositelj gorjanske kulture i jedno od vode"ih

dru$tava na podru! ju 'akov$tine. Voditelj folklorne sekcije “Gorjanca” bio je u to doba


3/30

- 3 -

Josip Vinke$evi", kojega znamo i kao lokalnog istra#iva!a plesne ba$tine 'akov$tine i

suradnika 'akova!kih vezova. Osim nastupa u pala!i HAZU, zaredali su tih godina i

nastupi na vode"im, a upravo tada pokrenutim smotrama izvornog folklora u Hrvatskoj –

Me%unarodnoj smotri folklora u Zagrebu, 'akova!kim vezovima i Vinkova!kim

jesenima, kao i pojedini nastupi izvan Hrvatske. Sve je to sigurno bilo va#nom potporom

Gorjancima i Gorjankama za prevrednovanje tradicije (onoga $to su do 1950-ih obi!avali

!initi o blaganu Duhova) u ba$tinu (onoga $to od 1966. izvode na pozornicama s

povodom, svije$"u i ponosom). Otad pa do danas, #ivot ljelja odvija se u prigodama

slavljenja ba$tine, kojima okosnicu !ine upravo smotre folklore, pri !emu su

zainteresiranost ove ili one smotre za ljelje, kao i orijentacije konkretnih smotri ka

koncepciji stilizacije ili pak izvornosti izravno utjecale na odr #avanje interesa za ljelje u

Gorjanki, kao i na koreografska, predstavlja!ka i glazbena rje$enja konkretnih izvedbi.

Ovaj etnografski isje!ak o gorjanskim ljeljama (potanje v. u Vitez 2006) oglednim

je primjerom mijena u hrvatskoj tradicijskoj kulturi u 20. stolje"u, mijena do kojih je

do$lo preplitanjem visoke i niske kulture, dr #avne regulacije, institucionaliziranih

nositelja kulture i stru!njaka kao poznavatelja tradicije te, svakako, festivalskog

predstavljanja i obnavljanja tradicija. U hrvatskoj znanstvenoj literaturi mjena o kojoj je

rije! obja$njavala se pojmovnim parom folklora i folklorizma. Maja Bo$kovi"-Stulli,

autorica temeljne studije o toj problematici, napisane 1971. godine, folklor shva"a kao

umjetnost koja se slobodno i samostalno razvija u lokalnim seoskim sredinama, tj. u

narodu. Folklor prelazi u folklorizam onda kad zadobije vrijednost – kad se pojavi op"i

interes za njega (ponajprije interes gra%anstva) i kad se taj interes podr #ava preno$enjem

folklora izvan lokalnog i regionalnog okvira. Svijest o vrijednosti i prijenos izvan lokalne

sredine nu#no rezultiraju osamostaljivanjem, oko$tavanjem, kultiviranjem, stiliziranjem,

umjetni!kim preoblikovanjem folklora (Bo$kovi"-Stulli 1971:166-171). Me%utim,

zao$travaju"i tezu o vrijednosti i prijenosu kojima se folklor pretvara u folklorizam,moglo bi se re"i da folklor postaje folklorizmom !im sredinu u kojoj se zbiva folklor

dotakne bilo kakav interes izvan nje same, od stru!noga ili znanstvenoga do politi!koga i

komercijalnoga. Moglo bi se i"i jo$ i dalje. Budu"i da i unutar autenti!ne sredine postoje

odnosi mo"i i budu"i da i autenti!na sredina vrednuje, moglo bi se re"i da folklor postaje

folklorizmom !im, primjerice, svadbeni kum utje!e na djevoja!ku izvedbu svadbene


4/30

- 4 -

obredne pjesme. Sve bi dakle moglo biti folklorizmom. Drugim rije!ima, razlikovanje

folklora i folklorizma, pa makar se nagla$avalo i njihovo stalno pro#imanje, me%uutjecaji,

pa i brisanje granica me%u njima (v. npr. Rihtman-Augu$tin 1979:16), !ini se da jo$

uvijek odjekuje predod# bom o homogenim i nekonfliktnim autenti!nim sredinama (jer

izostaje prijenos) u kojima se folklor zbiva ni iz !ega (jer izostaje interes – sve je

slobodno, spontano i neprisiljeno) i u kojima se uop"e ne poima da se on zbiva (jer

izostaje vrednovanje).

Pojam festivalizacije ukida takvu dihotomiju i iscrpljuju"e zamke $to ih ona

uporno postavlja. Svijet o vrijednosti, prijenos (tj. komunikacija nositelja tradicije s

izvanjskim svijetom), performativnost umjesto rutine svakodnevice, izvedba identiteta

umjesto !injenja ni iz !ega i ni zbog !ega, promjenljivost tradicije i heterogenost

kulturnog iskustva unutar lokalne zajednice – sve je to u okviru pojma festivalizacije

podrazumijevaju"e. Festivalizacija jest povijesni proces, koji se u Hrvatskoj za!eo u 19. i

sna#no ukorijenio u 20. stolje"u, no ona istodobno podrazumijeva nepovratnu

transformaciju ekspresivne kulture. Kako isti!e Barbara Kirshenblatt-Gimblett, u !asu

kad se ne$to shvati kao folklor, ono vi$e nije habitusom, obi!ajem ili tradicijom ve" je

zrelo za produkciju ba$tine, turisti!ku uporabu ili kakvugod drugu vrstu preoblikovanja.

Ta su preoblikovanja performativna a ne mimeti!ka, tj. ono $to se neko" uzimalo zdravo

za gotovo, usvajalo bez posebna razloga kao rutina svakodnevice postaje svjesnim

djelovanjem, predmetom ideolo$koga preoblikovanja. Ono $to se prije jednostavno !inilo

sada se izvodi (Kirshenblatt-Gimblett u Franklin 2001:215). To, !ini mi se, nije sporno.

Sporni su me%utim motivi, zna!enja i aspekti takvoga povijesnog izlaska ekspresivne

kulture obi!nih ljudi (naroda ili lokalnih zajednica, kako god ih nazvali) na pozornicu, od

one lokalne do svjetske. Analize procesa festivalizacije poku$avaju odgovoriti upravo na

ta pitanja, fokusiraju"i se pritom, s dobrim razlogom, manje na same nositelje tradicije, a

vi$e na dionike dominantne, visoke kulture, koji su im zagovornicima i koji oblikujumehanizme javne prakse folklora.

U etnomuzikologiju je pojam festivalizacije uveo Mark Forry svojim referatom iz

1986. godine, zasnovanom na analizi mijena u tradicijskoj glazbi Vojvodine. Nastoji

pokazati kako festivali – koji jesu kontekstom tradicijske glazbe i koji, kao i svaki drugi


5/30

- 5 -

kontekst, imaju vlastita pravila kojima utje!u na razvoj u njih smje$tenih sadr #aja –

legitimiraju glazbene tradicije i postaju institucijama dru$tvene kontrole (1986:2).

Identificira vi$e sastavnica procesa festivalizacije (usp. ibid.:6-13), koji bi se mogli sa#eti

kao prevrednovanje tradicija i nositelja tradicija djelovanjem klju!nih izvanjskih aktera:

stru!nih institucija, kulturnih organizacija, povjerenstava pri tijelima dr #avne i lokalne

uprave te medija. Ti izvanjski akteri izgra%uju kriterije izvrsnosti, poti!u natjecateljstvo

(bilo izravno ili neizravno) i promoviraju pobjednike, podupiru orijentaciju prema

javnom izvo%enju, formatiraju ga sukladno prostornim, vremenskim, komunikacijskim i

vrijednosnim uzusima odre%enog izvedbenog konteksta, uvode mre#u festivalskih i uz

festivale vezanih doga%anja (formalni nastupi na smotrama, neformalno glazbovanje prije

i nakon nastupa, izvedba za medije, stru!na savjetovanja, razli!iti tipovi proba i pokusa,

itd.) te, uop"e, izgra%uju sustav nositelja i njihovih tradicija, !ime ujedno discipliniraju

gramscijevsku mnogostrukost folklora (npr. kulturno-umjetni!ka dru$tva postaju

!uvarima slu# beno sankcionirane verzije tradicije svoje sredine).

Premda nikad nije objavljen, Forryjev je rad postao va#nom referentnom

jedinicom u poku$ajima teoretiziranja tradicijske glazbe u suvremenosti. &itaju"i i

Forryja i druge etnomuzikologe koji koriste pojam festivalizacije (npr. Henry 1989,

Ronström 2001), radove o festivalizaciji iz motri$ta drugih dru$tvenih sfera i disciplina

(npr. Belghazi 2006), kao i, op"enito, iznimno opse#nu literaturu o folklornim festivalima

(npr. me%u najrecentnijim izdanjima svezak Journal of American Folklore 121/2008, koji

je u cijelosti posve"en Smithsonian Folklife Festivalu), nailazim na elemente srodne

hrvatskoj situaciji, ali i na pojedine hrvatske posebnosti. (irom svijeta, folklorni su

festivali uvrije#enim dijelom nacionalnih kulturnih programa ulan!avanja zajednica u

skladnu dru$tvenu cjelinu i redovito ovisni o superkulturnom diktatu dru$tva i doba o

kojemu je rije!. S druge strane, posebnost je hrvatske sredine u vi$ekratnom obnavljanju

koncepcije izvornosti i u #ilavosti koncertnog festivalskog okvira, kao uostalom i udominaciji upravo festivalizacije, a ne nekih drugih srodnih procesa, kao $to su to

profesionalizacija (npr. u Bugarskoj, v. Buchanan 1995) ili medijsko posredovanje (npr. u

(vedskoj, v. Lundberg et al. 2003).


6/30

- 6 -

Festivalsko ulan#avanje selja#kih tradicija u nacionalnu kulturu 1920-ih i 1930-ih

Povremeni se primjeri uporabe tradicijske glazbe u sklopu urbanih javnih doga%anja,

ve"inom raznovrsnih proslava, u Hrvatskoj pojavljuju tijekom !itava 19. stolje"a, a

uglavnom su bili skop!ani s izgra%ivanjem i demonstriranjem nacionalne svijesti (v. o

tomu npr. u Bo$kovi"-Stulli 1971, Frankovi" 1993, Sremac 2001, Katalini" 2008). Na to

se nadovezuje institucionalizacija nositelja tradicijske glazbe, koja se za!inje

utemeljenjem hrvatskih selja!kih pjeva!kih zborova potkraj 19. stolje"a. Od sredine

1920-ih sustavno su ih po!ele pratiti i promicati dvije kulturno-prosvjetne organizacije

hrvatskog selja$tva: Selja!ka pjeva!ka #upa “Matija Gubec” Hrvatskog pjeva!kog saveza

i Selja!ka sloga. U njihovoj suorganizaciji selja!ki pjeva!ki zborovi nastupali su

narednih nekoliko godina na prosvjetnim zabavama u vlastitom i okolnim selima, mnogi

i na smotrama u Zagrebu, a oni najbolji (ponajvi$e zborovi iz (estina, Draganca, Donje

Lomnice i Velike Gorice) sudjelovali su na proslavama od nacionalne va#nosti, odr #avali

koncerte u udaljenijim hrvatskim krajevima, i$li na turneje u vi$e gradova jedne ili vi$e

pokrajina i nastupali na radiju.

Sva mno#ina tradicijskih izvedbenih skupina, na!ina izvo%enja i pristupa

glazbovanju bila je u to doba, dakle, u javnoj sferi svedena na samo jednu, tipi!nu

gra%ansku vrstu izvedbene skupine – pjeva!ki zbor, te na glazbene konvencije $to ih on podrazumijeva. Pod okriljem )upe i Sloge seljake se zapo!elo planski podu!avati, i to

metodama s podru! ja umjetni!ke glazbe. Na vrhu je hijerarhijske ljestvice bio

zborovo%a, nadre%en marljivim i poslu$nim pjeva!ima. Umjesto varijabilnosti i

razli!itosti osobnih i grupnih konvencija u usmenoj predaji, promicala se poduka

utemeljena na notiranoj, fiksiranoj glazbi, $to je nu#no vodilo k standardizaciji i

unifikaciji javne glazbene prakse. Zagovarala se “narodna pjesma u umjetni!koj formi”

(cit. prema Ceriba$i" 2003:37), zborsko pjevanje autorskih skladbi nastalih na temelju

predlo#aka narodnih popijevaka – od najpo#eljnijih jednostavnih harmonizacija do

razli!itih razina obradbe. Dakle, seljaci iz razli!itih hrvatskih krajeva trebali su na isti

na!in (skladan zborski zvuk) izvoditi istu glazbu, !ak i u sasvim doslovnome smislu, jer

je bila rije! o ograni!enom broju mogu"ih skladbi i autora. Mogla bi se posuditi re!enica

Antuna Radi"a i re"i: “Za svijest narodnoga jedinstva ja ne znam zgodnije stvari” (Radi"


7/30

- 7 -

1936 [1898]:98). Problem je jedino $to je takav podu!avateljski pristup kolidirao

istodobnom diskurzu o nepromjenljivosti i vje!nosti narodne kulture, kojoj je selja$tvo

“subjekt”.

Smotre hrvatskih selja!kih pjeva!kih zborova bile su u drugoj polovici 1920-ih

definirane kao priredbe na kojima se “sastane preko deset sborova iz jednoga kraja – iz

jedne ili dvije #upanije” (cit. prema Ceriba$i" 2003:56). Bile su najobimnije, najpomnije

oblikovane i najreprezentativnije priredbe )upe, ostvarene u suradnji sa Slogom. Tri

smotre odr #ane su u Zagrebu 1926., 1927. i 1929. te u Sisku i Bjelovaru 1928. godine.

Prema Bo#idaru (iroli, smotre su izrazito promicale “zbli#avanje sela i grada”,

pripomogle uva#avanju etnografske struke, razumijevanju “modernih na$ih

kompozitorskih tekovina” koje se zasnivaju na “blagu pu!ke muzike”, a selja!kim

pjeva!ima su omogu"ile da u!e “slu$aju"i druge zborove i uspore%uju"i onda svoj uspjeh

i napredak s njihovim” (1929:2). Nastupe na zagreba!kim smotrama 1927. i 1929.

procjenjivala je stru!na porota Hrvatskog pjeva!kog saveza na !elu s predsjednikom

HPS-a Nikolom Fallerom, koja se vodila na!elnim profesionalnim stajali$tima i

univerzalnim mjerilima vrsno"e glazbene reprodukcije. Na smotri 1929. izvedbe je usto

prosu%ivala i “folkloristi!ka porota” na !elu s Vladkom Ma!ekom, odlu!uju"i o

nagradama za starinsku, naj!i$"u narodnu popijevku i za naj!i$"u narodnu no$nju. Glede

posje"enosti, vrhuncem je bila zagreba!ka smotra 1927. godine. Privukla je “oko 6000

slu$atelja”, “mno#tvo selja!koga svijeta iz okolice”, “brojno gra%anstvo” i ”odli!na lica”

na !elu sa Stjepanom Radi"em (cit. prema Ceriba$i" 2003:59). Korespondirala je tomu i

brojnost izvo%a!a: nastupilo je sedam selja!kih pjeva!kih zborova s podru! ja Zagreba,

po tri s podru! ja Velike Gorice i &azme, po jedan s podru! ja Gare$nice, Kri#evaca,

Ludbrega i Karlovca te dva zbora iz Ba!ke.

Nakon atentata u beogradskoj skup$tini i progla$enja apsolutisti!kog re#ima

Sloga je od prosinca 1929. posve obustavila svoje aktivnosti. Obnovila ih je potkraj

1935. godine, ali tada s potpuno novim programom, odbacuju"i temeljnu ideju iz 1920-ih

– ideju napretka i modernizacije. Umjesto toga, nagla$eno se po!ela promicati tradicijska

sastavnica, kojoj su okosnicu !inile selja!ka, starinska, lokalna i hrvatska odrednica. U

odre%enoj mjeri jest bila rije! o uva#avanju realnosti prakse. Naime, u drugoj polovici


8/30

- 8 -

1920-ih Sloga je uspjela privu"i selja$tvo iz $ire okolice Zagreba, u manjoj mjeri i sa

$ireg podru! ja sredi$nje Hrvatske, dok u drugim hrvatskim krajevima nije uspjela ni

utemeljiti ogranke, ni potaknuti organiziranu umjetni!ku (glazbenu i/ili kazali$nu)

djelatnost. Promjena koncepcije je to omogu"ila. Razlozi zaokretu o!ituju se, nadalje, u

!injenici da se u drugoj polovici 1920-ih nije uspjelo izna"i obrazac prosudbe (i uop"e

recepcije glazbovanja selja!kih zborova) koji bi se bitno razlikovao od onoga

gra%anskoga. A takav je bio potreban jer je Sloga, kao organizacija tijesno povezana s

HSS-om, smjerala k selja$tvu kao subjektu dru$tvenog i politi!kog #ivota. Selja$tvo je, u

na!elu, valjalo postati sredi$tem zami$ljenog i ostvarenog reda, samosvojan, zadovoljan i

stabilan !imbenik. U realnosti diskurza, praiskonska, autohtona selja!ka umjetnost

postala je vje!nim izvorom hrvatske kulturne individualnosti. Smatralo se da onoliko

koliko u selja!kom narodu ima “posebnih njegovih obilje# ja – razli!itih nego [u] drugi[h]

narod[a] – toliko smo mi i sadr #ajem narod, hrvatski narod” (cit. prema Ceriba$i"

2003:77). Selja$tvo je, dakle, postalo isklju!ivim nositeljem nacionalne odlike, usto $to je

ostalo isklju!ivim nositeljem narodne odlike. Na podru! ju glazbe druge su se glazbe

stoga trebale prosu%ivati na temelju usporedbe s narodnom, selja!kom glazbom, a ne

obrnuto. Istodobno, vodstvo takva selja$tva (u kojemu je, dakle, cijeli nacionalni

identitet, zajedni!ka pro$lost i razlika u odnosu na druge) imalo je legitimno pravo

zadobivanja cjeline politi!ke mo"i. Na posljetku, tre"i bitan razlog zaokretu u drugoj

polovici 1930-ih treba tra#iti u promjeni upori$nih politi!kih ideja dvaju vodstava i

predsjednika HSS-a: Stjepana Radi"a i Vladka Ma!eka. Politika HSS-a i pridru#enih

organizacija u Ma!ekovo je doba bila usmjerena prema vlastitoj sredini, vlastitim

potencijalima i tradicijama, a u zajedni!koj dr #avi hrvatsko je pitanje bilo “u znaku sve

jasnije svijesti da ga kao problem nije mogu"e rije$iti u tako organiziranoj dr #avi, u

takvoj skup$tini i na osnovama ustavnih odredaba s pompom progla$enih na Vidovdan

1921. godine” (Boban 1974:i). Otuda i tradicionalisti!ki program u djelovanju Sloge u

drugoj polovici 1930-ih, nasuprot modernisti!kom u drugoj polovici 1920-ih.

Sloga je tijekom petogodi$njeg drugog razdoblja djelovanja postigla odista

zavidne uspjehe: uspjela je okupiti na desetke tisu"a seljaka i utemeljiti iznimno velik

broj ogranaka u najve"em dijelu dana$nje Hrvatske (Savskoj i Primorskoj banovini do

1939.; Banovini Hrvatskoj od 1939.) te u hrvatskim naseljima u dana$njoj Bosni i


9/30

- 9 -

Hercegovini (Vrbaska banovina, dio Primorske i Drinske banovine) i Vojvodini (dio

Dunavske banovine). Potkraj tog razdoblja, u rujnu 1940., djelovalo je 1136 ogranaka.

Mnogi od njih imali su svoje pjeva!ke zborove i tambura$ke zborove. Glazbeni ustroj

ostao je, dakle, isti kao i prije – ali samo formalno. Ples, scenski izraz u prikazima

obi!aja i zahtjev za izvo%enjem lokalnog repertoara na tradicijski na!in iziskivali su

izvedbene skupine koje su specifi!nije, raznovrsnije i promjenljivije od obi!nog

pjeva!kog zbora i tambura$kog zbora. Stoga !lanovi “pjeva!kih zborova” nisu samo

pjevali nego su i plesali i glumili odre%ene uloge u prikazima obi!aja. Osim toga, i onda

kad su samo pjevali, nisu nastupali uvijek u istom sastavu. Odre%eni nastup mogao je

obuhvatiti ili !ak iziskivati to!ke u kojima nastupa samo jedan pjeva! ili manji broj

pjeva!a, samo mu$karci ili samo #ene, jednako kao i to!ke u kojima nastupa cijeli zbor.

Valjalo je izvoditi glazbene i plesne #anrove karakteristi!ne za kraj u kojemu je doti!ni

pjeva!ki zbor djelovao, $to je podrazumijevalo i nalagalo razli!ite izvedbene skupine. Na

podru! ju glazbala i instrumentalne glazbe uobi!ajeni su u okviru ogranaka bili

tambura$ki zborovi, no za nastupe izvan vlastite sredine, naro!ito na smotrama, trebalo

se dr #ati naputka Sredi$njice o predstavljanju isklju!ivo starinskih, selja!kih i lokalnih

sadr #aja, $to je ve"inom isklju!ivalo tambura$e. No, usprkos takvom sna#nom

selekcioniranju, odnosno ograni!enom odabiru iz cjeline #ive glazbene prakse onodobnih

selja!kih zajednica, nema nikakve dvojbe da je projekt narodne glazbe 1930-ih bio

mnogo srodniji folklornoj glazbenoj praksi selja$tva, nego projekt 1920-ih. Bio je stoga i

mnogo uspje$niji.

Podu!avanje glazbe zapadnim metodama, sustavno uvje# bavanje, notni predlo$ci,

autorske skladbe, nezavi!ajna ba$tina, zborovo%e i u!itelji, $to su okosnice pristupa iz

1920-ih, postalo je od sredine 1930-ih krajnje nepo#eljno. Narodna se pjesma u na!elu

vi$e nije smjela dotjerivati i nije se smjela uvje# bavati. Po!elo se zagovarati skupljanje

narodnih pjesama, koje selja!ki pjeva!i potom, jednostavno, pjevaju na tradicijski na!in, bez ikakvoga metodi!ki osmi$ljena plana i bez pomo"i voditelja. U ograncima nije vi$e

smjelo biti neseljaka, pogotovo na !elnim mjestima, umjesto zborovo%a autoritet znalaca

zadobili su starci i starice, a umjesto glazbenih stru!njaka Hrvatskoga pjeva!koga saveza

vode"i su supervizori postali etnolozi Selja!ke sloge. Formalne su se porote ukinule, ali

je prosu%ivanje nastupa i uop"e rada glazbenih i plesnih skupina bilo itekako prisutno.


10/30

- 10 -

Najistaknutiju su ulogu u tome imali predsjednik Sloge Rudolf Herceg i etnolog

Branimir Bratani". Oni su zacrtavali temeljne smjernice djelovanja ogranaka na podru! ju

umjetni!ke djelatnosti, posje"ivali lokalna prosvjetna sijela i smotre, u razgovorima

nakon odr #anih smotri komentarali i ocjenjivali nastupe, davali savjete za pobolj$anje

glazbene, plesne, odjevne, predstavlja!ke i/ili obi!ajne sastavnice izvedbi te izabirali

skupine i odabirali repertoar s kojim "e doti!ne skupine nastupiti na sredi$njim

zagreba!kim smotrama ili pak na nekim va#nijim priredbama Sloge. Osim Hercega i

Bratani"a, vode"i stru!njaci anga#irani oko sredi$njih smotri bili su Milovan Gavazzi i

Zlatko ( poljar, a za podru! je Bosne Ante Martinovi". Na priredbi za uglednike u okviru

sredi$njih zagreba!kih smotri, koja se odr #avala u Hrvatskom narodnom kazali$tu,

zasjedala je i porota na !elu s Vladkom Ma!ekom.

Slogine smotre hrvatske selja! ke kulture, kako ih se po!elo nazivati po!ev$i od

1937. godine, bile su u to doba najsustavniji i najopse#niji projekt predstavljanja

tradicijske umjetnosti u hrvatskoj javnosti. Ipak, postojali su i neki drugi, zasnovani na

srodnim koncepcijama narodne kulture ili pak na koncepcijama koje je Sloga promicala

u drugoj polovici 1920-ih – primjerice, Kr !ki festival (od 1935.), koji se temeljio na

srodnom shva"anju narodne kulture, ali i na povezanosti uz turizam, potom Hrvatska

tambura$ka smotra 1937. u Osijeku u organizaciji novoutemeljena Hrvatskog

tambura$kog saveza, Lipina smotra u Osijeku 1938., smotre Selja!ke pjeva!ke #upe

“Matija Gubec” te priredbe srpskog Selja!kog kola, koje su bile unekoliko srodne

Sloginim prosvjetnim sijelima. Temeljna zada"a Sloginih smotri bila je povezati razli!ite

segmente nacionalne zajednice: selja$tvo i gra%anstvo, selja$tvo iz razli!itih hrvatskih

krajeva, mlade i stare, #ene i mu$karce. Slogine su je smotre ispunjavale ne samo kao

priredbe na kojima se susre"u dobno, rodno i kulturno razli!ite selja!ke skupine s

gra%anstvom (i/ili radni$tvom) kao publikom te kulturnom i politi!kom elitom kao

organizatorima i stru!njacima, nego i strukturom doga%anja na smotrama (priredba zasame sudionike, za $ire gra%anstvo, za uglednike, sve!ana povorka), sadr #ajem nastupa

(prikazi obi!aja i izvedbe glazbenih #anrova i oblika u kojima se, kako se smatralo,

o!ituje dubinska povezanost naoko razli!itih tradicijskih hrvatskih podru! ja) te prate"im

aparatom stru!nih osvrta na smotre. Promicanje ljepote, !isto"e, skladnosti i starine


11/30

- 11 -

narodne, hrvatske i selja!ke kulture te promicanje dostojanstva, reda i ozbiljnosti na

smotrama poticalo je u seljaka i gra%ana ponos, samopo$tovanje i samosvijest.

Postupno je stvorena razgranata mre#a hijerarhijski strukturiranih smotri (od

kotarskih, preko me%ukotarskih i regionalnih, do me%uregionalnih ili svehrvatskih

smotri). Ukupno je u tom razdoblju odr #ano 160 smotri, od !ega dvanaest

me%uregionalnih ili svehrvatskih (osam u Zagrebu i po jedna u Splitu, Ceceli kraj Drni$a,

na Duvanjskom polju te u Slimenima kraj Travnika). Osim Zagreba, koji je jedini imao

status trajnog mjesta odr #avanja smotri, unekoliko su se toj poziciji pribli#ili Bjelovar (s

pet smotri razli!itih ni#ih razina), Slavonski Brod (s tri kotarske smotre) i Kupinec kraj

Jastrebarskog (s tri regionalne smotre u povodu ro%endana Vladka Ma!eka). Na podru! ju

dana$nje Republike Hrvatske odr #ano je 140 smotri, u dana$njoj Bosni i Hercegovini 17

i u Srijemu u Vojvodini 3 smotre. Na podru! ju Hrvatske smotrama je mnogo bolje bio

zastupljen sjever (125 smotri) nego jug (15 smotri). Najposje"enija je, po svoj prilici, bila

zagreba!ka smotra iz lipnja 1939. godine, !ijoj je priredbi za gra%anstvo u Maksimiru

prisustvovalo izme%u 20.000 i 30.000 ljudi.

Na smotrama su se izvodile pjesme, plesovi, svirka i prikazivali obi!aji, pri !emu

je pjevanje redovito bilo zastupljenije od plesanja, a prikazivanje obi!aja i svirka bez

pjesme i plesa javljali su tek sporadi!no. Nastupanje u narodnim no$njama tipi!nim zaodre%eni kraj postalo je pravilom. Repertoar je morao udovoljavati trima izri!itim

zahtjevima: a) da nosi “izrazito hrvatski izra#aj” i to “unutra$nji, a ne samo vanjski:

rie!ima i sa trobojnicama”; b) da je selja!ki, $to je podrazumijevalo ne samo da ga je

stvorilo i izvodi selja$tvo nego i da je kolektivan, neautorski, prihva"en usmenom

predajom i starinski; c) da je doma"i, tj. “samo iz onoga sela ili kraja, odakle je i zbor”

koji ga izvodi (cit. prema Ceriba$i" 2003:141). Glede plesnog repertoara, na smotrama se

stoga nisu smjeli izvoditi strani i gradski plesovi, kao $to su to ! arda " , valcer , polka,

" oti " , tango i fokstrot (v. Bratani" 1941:47). Tomu treba pridodati i nepisana pravila

vezana uz svojevrsnu idealizaciju selja!kog naroda. On je imao biti optimisti!an, pa

stoga, prema Ma!eku, “uz svu te#inu #ivota pjeva o sjajnom suncu, o svjetloj zorici, o

lakat dugoj mladici i pedalj dugoj travici” (cit. prema Ceriba$i" 2003:141-142); on je bio

vanvremenski, pa se na smotrama nisu izvodili tekstovi suvremene socijalne ili politi!ke


12/30

- 12 -

tematike (pa makar se ostvarivali ovjerenim glazbenim #anrovima); on je bio ozbiljan, pa

su stoga izostale raskala$ene napitnice, be"arci i pokladni obi!aji; on je bio skladnom,

zaokru#enom i strukturiranom cjelinom, pa su izostali improvizacijski i usto solisti!ki

#anrovi kao $to su uspavanke. Glede glazbala, na smotrama su se smjela koristiti samo

“prava narodna glazbala” koja “seljaci sami prave”. Izri!ito se spominje !itav niz

aerofonih, a od kordofonih gusle, lijerica i samo one tambure “koje izra%uju sami seljaci,

i to samo u Bosni i u nekojim susjednim krajevima”. Od instrumentalnih sastava,

dopustive su “u sjevernim krajevima” bile “dvije gusle (violine), ako se prate malim

‘bajsom’ (‘bajsicom’) s 3 #ice“, a “u Bosni i njenom susjedstvu (...) dvije svirale (zurle,

zurne) uz pratnju bubnja”. Tambura$ki zborovi nisu bili dopustivi “ni u kojem obliku”, a

jednako tako ni harmonike (Bratani" 1941:48). Na zagreba!kim su se smotrama ta na!ela

i provodila, dok je praksa drugih smotri od njih ipak odstupala.

Sude"i prema tiskanim programima, izvje$tajima i stru!nim osvrtima na smotre

posebnu su pozornost tijekom 1930-ih izazivali oblici ojkanja. Stru!njaci okupljeni oko

smotri preuzeli su zapravo Dobroni"evu tezu o pjevu sloga oj kao “glazbenoj prastanici,

koja u sebi uklapa sve elemente !itavoga razvoja povijesti glazbe od najjednostavnijeg

do najslo#enijeg” (Dobroni" 1915:25). No, za razliku od Dobroni"a, takav pjev nisu

vezivali samo uz “dalmatinskog zagorca”, budu"i da su im smotre pokazale kako ga ima

i u drugim hrvatskim krajevima. Obzorov kriti!ar Branimir Ivaki" bio je najizravniji

zagovornik te teze. Zagreba!ka smotra 1938. godine je, prema njemu, “potvrdila

hipotezu, da je ojkanje najstarija faza narodne muzike svih hrvatskih krajeva” i

“o!evidan dokaz za jedinstvenost hrvatske selja!ke kulture” (cit. prema Ceriba$i"

2003:155). Sli!no tomu, sadr #aji prikazani na zagreba!koj smotri 1937. godine naveli su

Pavla Markovca na zaklju!ak da su tijesni intervali “izvor sve hrvatske narodne

popjevke”. Pokazalo se, naime, da su “oblici narodne muzike u Hrvatskom Primorju (...)

tijesno povezani ne samo sa popjevkom u Lici i Dalmatinskoj Zagori, nego [da] te vezeteku dalje do Jasenovca u Posavini i do neposredne okoline Zagreba”, pa i jo$ dalje do

“pastira na bugarskim planinama” i do Slovaka (cit. prema ibid.). Potaknuti programima

smotri, pojedini su stru!njaci poku$ali usto detektirati i razvojne faze hrvatske narodne

glazbe. Antun Dobroni", Ivan Brkanovi", Zlatko ( poljar i Stanka Vrinjanin ponudili su

interpretacije u kojima su ojkanje i razvijeno dursko vi$eglasje funkcionirali kao krajnje


13/30

- 13 -

to!ke razvojnog procesa koji je podrazumijevao i hod od solisti!koga ka grupnome, od

jednoglasja k vi$eglasju, od netemperiranoga ka temperiranome, od neharmonijskoga ka

harmonijskome na!inu mi$ljenja, od slobodnoga ritma k !vrstim metroritamskim

obrascima, od melizmatike k silabi!nosti, ali i simbolizirao hod od iskona autohtone

kulture k civilizaciji, od dinarskoga k panonskome, od gor $ta!ke grubosti k ravni!arskoj

lako"i i poletnosti, od !isto"e ka naslagama stranih utjecaja. Na simboli!koj razini valjalo

se povratiti autohtonoj kulturi, pa otuda i tolika pozornost koja se pridavala ojkanju.

Dosada$nja rasprava, nadam se, uvjerljivo pokazuje da javna praksa narodne

glazbe 1920-ih i 1930-ih jest, kako sam prethodno ustvrdila, pridonijela ulan!avanju

dru$tvenih zajednica u nacionalnu cjelinu, upiru"i se o kulturne i op"e politi!ke

koncepcije jednog, odnosno drugog razdoblja. Jednako tako, pokazuje se, vjerujem, da

sfera javne prakse jest sudjelovala u kanoniziranju tradicijske glazbe (profiliranju

ovjerenih #anrova, stilova i nositelja tradicije) i uvjetovala promjene (i diskurza i prakse)

tradicijske glazbe u cjelini, kako sam to uvodno ustvrdila predla#u"i pojam

festivalizacije. Zaklju!uju"i ovaj dio rasprave, treba jo$ pridodati da u doba nastanka

smotri, sredinom 1920-ih i procvata u drugoj polovici 1930-ih, sli!ne sustavno

organizirane priredbe kod okolnih, poznatih nacija nisu postojale. Bile su, dakle, jedna

od hrvatskih razlika u odnosu na druge. S druge strane, one su same po sebi vi$estruko

uspje$no rije$ile i problem unutarnjih razlika tradicijske glazbe i plesa u Hrvata. Bile su

uspio izum tradicije, novi okvir dominantno koncertnog izvo%enja koji je ponavljanjem i

isto$"u svoje strukture potiskivao razli!itosti. Brzo se zaboravljalo da je kontekst

nastupanja na smotrama nov i da, uostalom, nije samo hrvatski fenomen, i brzo se,

ponavljanjem, u!ilo da je on isti, pa dakle i da su jedinstveni sadr #aji koje obuhva"a.

Istost pozornice, jednako trajanje nastupa svake od skupina i ista struktura nastupa

(autorske skladbe i neautorske popijevke 1920-ih, odnosno kontrastni program koji

uklju!uje pjesmu, ples, prikaz obi!aja i/ili svirku 1930-ih) prigu$ili su razli!itostiglazbenih i plesnih predlo#aka, stilova i na!ina izvo%enja. Dojam jedinstva poja!an je i

time $to su ovjereni nositelji tradicije bili ustrojeni u jednolika selja!ka pjeva!ka dru$tva

(1920-ih) i ogranke Selja!ke sloge (1930-ih); time $to je varijabilno izvo%enje

hipostazirano u prepoznatljive i fiksirane glazbene i plesne oblike, tj. izvo%enje je

preraslo u izvedbe; time $to je ustanovljen dopustivi, izabrani repertoar reprezentativnih,


14/30

- 14 -

tipi!nih primjeraka glazbe i plesa; time $to je isti kontekst koncertne izvedbe uvjetovao i

postupno ujedna!avanje na!ina izvo%enja; time $to su ustanovljena neka op"a pravila

dobre izvedbe; time $to su programi smotri (a to zna!i su#eni fundus dopustivih

mogu"nosti) gotovo poistovje"eni s pojmom narodne (tradicijske) glazbe i plesa, a ovi s

pojmom nacionalne glazbe i plesa (osobito 1930-ih). Na posljetku, !injenica da su javnu

praksu !inile prete#no priredbe koncertnoga tipa bila je dodatnom vrlinom !itava

projekta ulan!avanja zajednica. Na taj je na!in tradicijska umjetnost postajala vrijednost

sama po sebi, niska umjetni!kih djela, a ne tek medij komunikacije i interakcije.

Selja$tvo je zadobivalo vrijednost, zajedno s “umjetni!kim djelima” koja je predstavljalo,

a gra%anstvo i selja$tvo iz drugih krajeva bolje ih je moglo razumjeti, razumijevaju"i

kontekst u kojemu su nastupali. I u tom su smislu smotre bitno pridonijele ideji

nacionalnog jedinstva. Bile su jedna od komunikacijskih mre#a unutar nacionalnog

korpusa, $to je prema nekim autorima presudno va#no za oblikovanje jedinstva ljudskih

skupina i/ili koherentnosti dru$tava i kultura.

Hibridnost stilizacije i izvornosti od 1950-ih i 1960-ih

Sve od 1920-ih pa do danas folklor je u javnom diskurzu i praksi operacionaliziran kao

fond narodnih umjetni!kih produkata, naro!ito glazbenih i plesnih #anrova i oblika, koji

svoju vrijednost potvr %uju izvedbom na (festivalskoj) pozornici. To zna!i da je

pozornica, kako sam ve" ustvrdila, autenti!nim prostorom tradicijske glazbe i plesa, koji

istodobno jest i regulacijskim prostorom, prostorom kanoniziranja. Usmjerila bih se sada

na shva"anja i praksu spomenutih “narodnih umjetni!kih produkata” iz perspektive

dana$nje folklorne scene. Na njoj supostoje dvije koncepcije folklora: koncepcija

stilizacije i izvornosti. Prema drugoj, folklor je izravnim izrazom i integralnim dijelom

lokalne kulture. Dobrim je primjerom takva shva"anja metafora o genima, primjerice

teza da Slavonac dobro ple$e slavonsko kolo jer mu je ono upisano u genima. Okosnica

je dakle u njegovanju isklju!ivo zavi!ajnog repertoara i u uvjerenju o o!uvanju izvornih

oblika preuzetih iz pro$losti bez modifikacija. Sukladno tomu, u praksi djelovanja

dobrom se izvedbom smatra ona koja svojim strukturnim osobinama !im vi$e mimeti!ki


15/30

- 15 -

podra#ava izvedbe iz pro$losti. Pitanje uvje# bavanja i uop"e prijenosa znanja i vje$tina

ostaje ovdje po strani, skrivaju"i suprotnost izme%u nazora o folkloru kao integralnom

dijelu kulture koji se stoga i usvaja cjelinom procesa enkulturacije, s jedne strane, i

regulacijskih mehanizama javne prakse koji iziskuju relativno sustavno usvajanje

kanona, s druge strane. Drugim rije!ima, pojednostavljeno i zao$treno govore"i,

slavonsko kolo je kanon za Slavonce, premda ga mnogi Slavonci ne ple$u, a me%u onima

koji ga ple$u mnogi su ga temeljno usvojili i ple$u ga prete#no u kulturno-umjetni!kim

dru$tvima, koja su pak integralnim dijelom festivalizacijskog kanoniziranja. Osim

slo#enog i vi$ezna!nog odnosa izme%u neformalnog i usustavljenog prijenosa znanja i

vje$tina, koncepcija izvornosti uklju!uje i ne manju kompleksnost glede odnosa prema

po#eljnoj razini varijabilnosti, individualizma i inovativnosti glazbenika i plesa!a.

Zapravo, osnovica je vi$ezna!nosti u tome $to valja o!uvati vrijednosti (predlo$ke i

pristupe) iz pro$losti koji bi istodobno imali bili izrazom i integralnim dijelom dana$nje

lokalne kulture.

S druge strane, za koncepciju stilizacije ilustrativan je, primjerice, navod o

Ansamblu narodnih plesova i pjesama Hrvatske “Lado”, koji djeluje “sa zada"om i

ciljem istra#ivanja, prikupljanja, umjetni!ke obrade i scenskog prikazivanja najljep$ih

primjera bogate hrvatske glazbene i plesne tradicije. Vrhunski plesa!i, njih 37, koji su

istodobno i izvanredni pjeva!i, s lako"om se transformiraju iz plesnog ansambla u

reprezentativan folklorni zbor, a 15 odli!nih glazbenika svira pedesetak tradicijskih i

klasi!nih instrumenata” ([Lado] 2009). Kako je razvidno, “narodni umjetni!ki produkti”

su ovdje odijeljeni od neposrednog kulturnog konteksta, osamostaljeni i izrazito

estetizirani. Pomak od “bogate tradicije” k “umjetni!koj obradi” iziskuje kreativne

autorske li!nosti, kao i sustavno uvje# bavanje koje "e omogu"iti vrhunske izvedbe.

Promjena izvornih oblika preuzetih iz pro$losti ovdje nije posljedicom nu#de (kao

eventualno u koncepciji izvornosti, premda se u njoj promjena prete#no nije!e ili pre$u"uje), ve" je rezultatom individualizma i inovativnosti istaknutih pojedinaca:

koreografa, etnokoreologa i folklorista, glazbenih obra%iva!a i etnomuzikologa,

dirigenata i skladatelja nadahnutih tradicijskom glazbom (usp. ibid.). Profesionalizam

zamjenjuje spontanost (koja je jednom od okosnica koncepcije izvornosti, jednako kao i


16/30

- 16 -

shva"anja folklora u okviru kontekstualne folkloristike), pa je sukladno tomu i prostor

varijabilnosti ograni!en.

Koncepcija stilizacije formirala se potkraj 1940-ih i po!etkom 1950-ih pod

okriljem Saveza kulturno-prosvjetnih dru$tava Hrvatske (poslije Prosvjetni sabor

Hrvatske i Kulturno-prosvjetni sabor Hrvatske, a danas Hrvatski sabor kulture), tada$nje

krovne organizacije na podru! ju kulturnog amaterizma, utemeljene 1948. godine. Zada"a

mu je bila razvijati novu socijalisti!ku i jugoslavensku kulturu koja "e povezati i

unaprijediti razli!ite nacionalne, kulturne, regionalne, klasne, pa i rodne i dobne skupine i

zajednice. Na podru! ju folklornog amaterizma, sli!no kao i u drugim zemljama isto!nog,

socijalisti!kog bloka (v. npr. Olson 2000), naprednost se o!itovala u nagla$enom

promicanju, pa onda i dominaciji stiliziranog folklora nad izvornim. Potonji je dospio na

samo dno slu# bene i javne vrijednosne ljestvice, jednako kao i ogranci Selja!ke sloge i

“tako zvane ‘divlje grupe’ (...) koje se okupljaju od vremena do vremena, sastaju se na

sijelima, gdje pjevaju, tamburaju” (cit. prema Ceriba$i" 2003:231). Primjer u koji se

valjalo ugledati bila je folklorna sekcija Omladinskog kulturno-umjetni!kog dru$tva

“Jo#a Vlahovi"” (dana$nji Zagreba!ki folklorni ansambl Dr. Ivana Ivan!ana),

utemeljenog 1945. godine. Pod vodstvom Zvonimira Ljevakovi"a, njezini su !lanovi

“razvili na$ folklorni ples do zavidne visine” i odlikovali se “najispravnijim izno$enjem i

umjetni!kom obradbom na$eg narodnog plesa i pjesme, folklornom !isto"om i odli!nom

izvedbom programa” (cit. prema ibid.:243). Ubrzo im se, 1949. godine, u stvaranju

poslijeratnog modela plesne umjetnosti temeljene na izvornom folkloru pridru#io i

Dr #avni zbor narodnih plesova i pjesama (dana$nji “Lado”). Ve"inu !lanova !inili su

biv$i plesa!i “Jo#e Vlahovi"a”, a i umjetni!ki je voditelj obaju ansambala bio Zvonimir

Ljevakovi".1

U to su doba na istim zasadama osnovani i mnogi drugi folklorni ansambli,

1 Valja spomenuti da je koncepcija stilizacije iz 1950-ih imala svoje prete!e. Osim cjeline modernisti!kog

programa iz 1920-ih (koji me"utim nije obuhvatio i ples), najizravnijom su joj prethodnicom koreografski

prikazi Matice hrvatskih kazali#nih dobrovoljaca. Matica je 1935. postavila koreografiju istarskog baluna,

!ime su u nas, prema Sremcu, “udareni (...) temelji scenskoj primjeni [seoskog] plesnog folklora u gradu”

(2001:142). Naredne godine je s velikim uspjehom nastupila na plesnom natjecanju u povodu Olimpijskih

igara u Berlinu, gdje je osim baluna izvela i koreografije novljanskog kola, “hrvatskog slavonskog kola” te

posavskog du!eca i drme#a (ibid.:160). O koreografijama hrvatskog salonskog kola, koje bi se tako"er

donekle mogle dovesti u vezu s koncepcijom stilizacije iz 1950-ih, v. ibid:46-58.


17/30

- 17 -

ve"inom u gradovima, koji kontinuirano djeluju do dana$njeg doba. Okosnica je njihova

rada u postavljanju i vrsnoj reprodukciji koreografija temeljenih na seoskoj folklornoj

ba$tini iz razli!itih hrvatskih krajeva, a u doba Jugoslavije usto i iz drugih biv$ih

republika. Preduvjet je tomu postojanje glazbene i plesne infrastrukture. Od po!etka

svojeg djelovanja Savez je stoga prionuo organiziranju te!ajeva, seminara i savjetovanja

za voditelje glazbenih i folklornih skupina te zapo!eo s tiskanjem (a katkad i

naru!ivanjem) skladbi za pjeva!ke i tambura$ke zborove te koreografija za folklorne

sekcije. Sve do danas, ta je institucija ostala nositeljem takvih izdanja (npr. naro!ito je

utjecajan bio i ostao Ivan!anov priru!nik Folklor i scena, v. Ivan!an 1971), dok na

podru! ju poduke voditelja prvenstvo zadr #ava ljetna i zimska $kola folklora, koju je

1963. utemeljila ista institucija, a od 1993. preuzela Hrvatska matica iseljenika. S druge

strane, budu"i da je scenska izvedba neodvojivom i neupitnom sastavnicom koncepcije

stilizacije (za razliku od diskurza o izvornosti prema kojem je autenti!an prostor tradicije

ipak izvan scene, u “stvarnom #ivotu”), valjalo je osigurati brojnost takvih prigoda.

Sukladno tomu, tijekom 1950-ih broj se smotri, koncerata i drugih srodnih tipova priredbi

u odnosu na standarde iz 1930-ih neusporedivo pove"ao. Primjerice, samo tijekom 1951.

Savez je organizirao 249 smotri razli!ita profila na kojima je sudjelovalo 525 dru$tava s

1.235 sekcija. Bile su to hijerarhijski postavljene no !estoput veoma $arolike priredbe.

Ilustrativan je primjer smotri koje su prethodile kotarskoj smotri u Vinkovcima 1953.

godine – uz nastupe folklornih sekcija (ustrojenih u okviru raznolikih udruga), obuhvatile

su igrokaz u izvedbi polaznica kroja!kog te!aja i jedno!inku u izvedbi sportskog dru$tva,

vje# bu vatrogasnog dru$tva, $ahovski turnir, odbojka$ku i nogometnu utakmicu, projekci-

ju zdravstvenog filma te etnografske, gospodarske, higijenske i zdravstvene izlo# be.

Takav $aroliki standard smotri zadr #at "e se do sredine 1960-ih.

Pojava gradskih ansambala pri kulturno-umjetni!kim dru$tvima (!esto s

radni!kim ili omladinskim predznakom), kao i op"a orijentacija stilizaciji i ba$tini izrazli!itih krajeva okosnicama su ujedinjavaju"e sastavnice programa iz ranog doba

socijalisti!ke Jugoslavije. Uz otprije postoje"e seoske skupine i novoustrojene gradske

ansamble, utemeljene se u to doba i folklorne skupine i/ili ansambli pri organizacijama

dana$njih nacionalnih manjina u Hrvatskoj – Srpskom kulturno-prosvjetnom dru$tvu

“Prosvjeta” (osn. 1944.), Savezu &eha i Slovaka (osn. 1944.), Talijanskoj uniji za Istru i


18/30

- 18 -

Rijeku (osn. 1944.) i Savezu Ma%ara (osn. 1949.), a poslije i pri Savezu Rusina i

Ukrajinaca (osn. 1968.) te u okviru kulturno-prosvjetnih i umjetni!kih dru$tava “Rom”

(od 1980.). Slijedom kulturne politike iz 1950-ih, sve su te skupine i ansambli – seoski,

gradski i u manjoj mjeri manjinski – bili poticani njegovanju ne samo zavi!ajnih nego i

drugih tradicija te prianjanju uz koncepciju stilizacije. U gradskih i manjinskih

ansambala stilizacija "e ostati dominantnom sve do dana$njeg doba (o manjinskoj

folklornoj sceni v. Ceriba$i" 2005), dok "e seoske skupine od sredine 1960-ih dobiti nove

svoje zagovornike, koji "e o#ivljavaju"i tradicionalisti!ki program iz 1930-ih stvoriti

koncepciju izvornosti.

Rije! je o smotrama izvornog folklora, me%u kojima su najutjecajnije zagreba!ka

Me%unarodna smotra folklora (od 1966.), Vinkova!ke jeseni (od 1966.) i 'akova!ki

vezovi (od 1967.), uz poneke manje smotre izvornog folklora koje se utemeljuju u isto

doba (npr. Smotra narodne glazbe i plesa Istre, od 1966.). Nastale u doba demokratizacije

jugoslavenskog dru$tva i zamaha turizma kao gospodarske grane, te su smotre tragale za

glazbenim, plesnim i odjevnim oblicima $to su ih promicale smotre Selja!ke sloge iz

druge polovice 1930-ih. Umjesto da ih nazovu selja!kim, starinskim, doma"im i

hrvatskim (u hrvatskih skupina), nazvale su ih, ukratko, izvornim. No izvo%a!i ili

nositelji takvih oblika nisu vi$e postojali na na!in i u mjeri u kojoj ih je bilo 1930-ih.

Stoga su smotre izvornog folklora iz 1960-ih morale preuzeti i jednu bitnu sastavnicu iz

1950-ih – dopustiti da se izvodi (i) ono $to ne #ivi (i) kao spontana praksa, nego je

nau!eno i uvje# bano na pokusima, uz pomo" stru!nih voditelja i uz superviziju

stru!njaka smotri.

Istodobno je i polje stiliziranog, odnosno umjetni!ki preoblikovanog folklora,

koje je 1950-ih obuhva"alo prvenstveno ples, u 1960-ima dobilo sna#an zamah na

podru! ju glazbe. Kao i kod izvornog folklora, klju!na je u tome bila uloga festivala –

konkretno, Festivala dalmatinskih klapa Omi$ (od 1967.), Festivala “Kajkavske

popevke” (Krapina, 1966.), Festivala tambura$ke glazbe Jugoslavije (Osijek, 1961.),

Slavonije (Po#ega, 1969.), Melodija Istre i Kvarnera (1969. s za!ecima 1964.), pa

unekoliko i smotre Me%imurske popevke (Nedeli$"e, 1971.). Svi su ti festivali sna#no

utjecali na daljnji razvoj #anrova i podru! ja koje promi!u ($to je najvi$e istra#eno na


19/30

- 19 -

primjeru dalmatinskog klapskog pjevanja, v. npr. *aleta 1997) i istodobno su upravo

klapska pjesma, tambura$ka glazba i me%imurska popevka u $iroj javnosti stekli poziciju

najpoznatijih, pa i najreprezentativnijih #anrova hrvatske tradicijske glazbe. Zasigurno to

uvelike imaju zahvaliti upravo svojoj festivalizaciji.

Hibridnost u naslovu ovoga dijela, nadovezuju"i se na njezino teoretiziranje u

folkloristici i antropologiji (v. npr. Kapchan i Strong 1999, Werbner 2001), upu"uje na

stalnost pro#imanja koncepcija izvornosti i stilizacije, njihovu nepovratnu mje$avinu,

izostanak ali i stalno vra"anje tim uvjetno govore"i !istim i me%usobno suprotstavljenim

kategorijama. Naime, i izvorne seoske folklorne skupine orijentirane su scenskom

izvo%enju, oblikuju i uvje# bavaju svoje programe, ne ostavljaju mnogo prostora variranju

i ve"inom djeluju pod vodstvom istaknutih pojedinaca (bilo da je rije! o !lanovima iz

samog izvedbenog sastava koji se izdvajaju svojim koordinacijskim i organizacijskim

sposobnostima, pa otuda postaju i voditeljima, ili pak o stru!nim voditeljima koji su,

ve$inom putem #koli i seminara folklora, stekli #ire, ovjereno znanje o tradicijskoj glazbi,

plesu i no#njama, pa slijedom toga poluprofesionalno vode jednu ili vi#e folklornih

skupina ili ansambala). Usto su u mnogim lokalnim tradicijama usvojeni pojedini stilski

postupci kojima je izvori$te u poznatim koreografijama i glazbenim obradama nastalim

umjetni!kom preobrazbom istih tih tradicija. Naro!ito su se pojedina Ljevakovi"eva i

Ivan!anova koreografska rje$enja vratila u sredine iz kojih su potekla (npr.

Ljevakovi"eve koreografije zagreba!kog Prigorju, Vrlike, Bizovca, Ivan!anove

koreografije Ra#anca, Like, itd.; o primjeru glazbenog hibrida Bo#e Poto!nika i skupine

iz Donje Lomnice v. u Zebec 2002). Maja Bo$kovi"-Stulli i Dunja Rihtman-Augu$tin

nazivale su to povratnim utjecajima folklorizma.

S druge strane, kako se to uvijek iznova isti!e, su$tina je tzv. zagreba!ke $kole

folklora, kojoj je rodona!elnikom Zvonimir Ljevakovi", “u po$tivanju autenti!nih

plesnih, glazbenih i koreografskih oblika” (Sremac 2001:179). Njezini dionici zaziru od

visokog stupnja koreografiranja, baletne scenske estetike, demonstriranja vje$tine i

atraktivnosti, kako je to bio primjer u sovjetskoj $koli folklorne koreografije, koja se

protezala sve do isto!nog dijela biv$e Jugoslavije (ibid.:178). Umjesto toga,

Ljevakovi"eva autorska nadgradnja o!ituje se tek u “znala!ko[m] prepoznavanj[u] i


20/30

- 20 -

isticanj[u] stilskih i drugih posebnosti koje su istovremeno i scenski zanimljive, pa i

atraktivne” (ibid.:179). Dakle, ne samo da se skupine koje djeluju u okviru koncepcije

izvornosti svojim pristupima pribli#avaju koncepciji stilizacije, ve" i suprotno – hrvatski

autori folklornih koreografija hotimice ostaju bliski izvoru ($tovi$e, ima i primjera gdje

bismo se doista mogli zapitati o opravdanosti autorskog potpisa, primjera prili!no vjernih

preslika glazbenih i plesnih rje$enja kakva postoje u amaterskih seoskih folklornih

skupina s odre%enog podru! ja, dakle primjera gdje bi se prije moglo govoriti o

privatizaciji folklora kao op"eg dobra nego o autorskoj umjetni!koj preobrazbi). Nadalje,

koncepcija stilizacija upire se o varijabilnost i usmenu predaju, koje bi op"enito imale

biti zna!ajkom koncepcije izvornosti. Poznato je, primjerice, da i gradski ansambli

razvijaju svojevrsne vlastite tradicije, nadovezuju"i se na svoje djelovanje u pro$losti (v.

npr. Maners 1995:178-183). Poznato je, tako%er, da koreografije ve"inom ne postoje u

obliku preciznih zapisa plesnim pismom ve" samo u obliku okvirnih opisnih zapisa,

shema i crte#a i/ili video zapisa njihovih izvedbi. Jednako tako, poneke koreografije,

uklju!uju"i i pojedine poznate Ivan!anove ili (egovi"eve koreografije, postoje u

razli!itim ina!icama jer su ih sami autori uskladili s umjetni!kim htijenjima i prilagodili

tehni!kim mogu"nostima konkretnih ansambala. S druge strane, nije rijetkost da vi$e

koreografa pose#e za istim predlo$cima. Tako su, sude"i prema registru ZAMP-a, nakon

Ljevakovi"eva jo$ barem dvojica koreografa i petorica glazbenih obra%iva!a stvorila

djela koja se upiru o glazbenu i plesnu tradiciju Bizovca. Istodobno se, kako je ve"

spomenuto, Bizov!ani nadahnjuju autorskim reinterpretacijama njihove ba$tine.

Nemogu"e je, dakle, analiti!ki razlu!iti izvornost od stilizacije; rije! je o hibridnom

me%uprostoru stvorenom procesom festivalizacije, koja je i sama postala tradicijom.

Ipak, razlike opstaju na diskurzivnoj razini, tj. u shva"anju sudionika folklorne scene, od

nositelja tradicija, preko organizatora, promotora i producenata do stru!njaka, a glede

prakse djelovanja opstaju dvije temeljne razlike – njegovanje prvenstveno zavi!ajna

repertoara ili njegovanje cjeline nacionalnih tradicija te postupci koji prikrivaju ili pak

nagla$avaju autorsku intervenciju.

Kulturna raznolikost od 1990-ih


21/30

- 21 -

Kulturna raznolikost jedna je od sintagmi koje u dana$nje doba dominiraju globalnim

kulturno-politi!kim tijekova. Prema preambuli UNESCO-ve “Konvenciji o za$titi i

promicanju raznolikosti kulturnih izri!aja”, ona je prijeko potrebna za o!uvanje,

unapre%enje i/ili ostvarenje fundamentalnih ideja kao $to su to demokracija, tolerancija,

identitet, sloboda izbora, ljudska prava, kulturna prava, mir, sigurnost, pravednost,

iskorjenjivanje siroma$tva, odr #ivi razvoj. &ini mi se da je koncepciju kulturne

raznolikosti primjereno prepoznati i u obli! jima festivalizacije hrvatske tradicijske glazbe

u pro$lom i ovom desetlje"u. Rije! je o umna#anju legitimnih ba$tina, #anrova, nositelja

tradicija, festivalskih programa i okvira, institucija i mehanizama potpore, $to u cjelini

vi$e nije mogu"e objasniti tezom o hibridnom spoju izvornosti i stilizacije. Ne postoji

vi$e sredi$nja, hijerarhijski ustrojena institucija koja bi brinula o cjelini javne prakse

tradicijske umjetnosti (poput negda$nje Selja!ke sloge i kasnijeg Saveza kulturno-

prosvjetnih dru$tava, manje i njegovih sljednika), kao ni jedinstven sustav smotri (u

smislu hijerarhije i vrsta smotri) ili pak sustav poduke (uz Hrvatsku $kolu folklora

pojavili se i neki drugi projekti, prete#no na razini seminara, npr. od 1996. Seminar

folklora Slavonije i Baranje u organizaciji Kulturnog centra “Gatalinka” iz Vinkovaca).

Svojim koncepcijama, pristupima, htjenjima, usmjerenjima hrvatska je javna praksa

postala tijekom 1990-ih pluralisti!nija nego prije.

Kao argument tezi o umna#anju legitimnih ba$tina, #anrova i nositelja mo#e

poslu#iti registar kulturnih dobara Republike Hrvatske za$ti"enih od strane Ministarstva

kulture, koji unazad nekoliko godina uklju!uje i nematerijalna kulturna dobra, sukladno

hrvatskom pristupanju UNESCO-voj “Konvenciji o o!uvanju nematerijalne kulturne

ba$tine” iz 2003. godine. Posve o!ekivano i iz perspektive ranijih shva"anja, registar

uklju!uje dobra kao $to su svatovac i be"arac u isto!noj Hrvatskoj, umije"e izgradnje i

sviranja gajdi i duda, dvoglasje tijesnih intervala Istre i Hrvatskog primorja, dinarsko

ojkanje, kor !ulanske kumpanije, lastovski poklad, ophod ljelja iz Gorjana, itd. No, onuklju!uje i ba$tine koje se prije 1990. zasigurno ne bi na$le u takvom reprezentativnom,

stru!no i dr #avno-administrativno ovjerenom registru: glagolja$ko pjevanje i hvarsku

procesiju za kri # en ($to svjedo!i o pro$irenju koncepcije ba$tine na polje pu!ke

pobo#nosti), glazbenu praksu violine i bajsa u Istri (polje multietni!ke i relativno novije

tradicije), rovinjsku bitinadu (polje tradicije nacionalnih manjina) i klapsko pjevanje


22/30

- 22 -

(polje popularne glazbe nadahnute tradicijom). Kao naredni znakoviti primjer mogu

poslu#iti programi “Lada”, profesionalnog ansambla kojega mnogi shva"aju alfom i

omegom hrvatske tradicijske glazbe i plesa u cjelini. Od 1990-ih on je sna#no razvio

sastavnicu crkvenog pu!kog pjevanja i tradicijskog pjevanja primorske Hrvatske

(uklju!uju"i i klapskog pjevanja), pro$irio repertoar gra%anske ba$tine (npr. hrvatsko

salonsko kolo, koje je 1990-ih ve"i broj gradskih ansambala uvrstilo u svoj standardni

program), unaprijedio tematske koncerte (npr. “Na moru i kraju” 2002., “Hod kroz god”

2005., “Dragi na$ kaj” 2007.), oku$ao se u novim pristupima ba$tini (npr. “Lado Electro”

2003., “Veronika Desini"ka” 2007.) i uop"e oja!ao svoju prisutnost na tr #i$tu i u

medijima, te je, primjerice, petnaestak puta bio laureatom Hrvatske diskografske nagrade

“Porin” u kategorijama vezanima uz “folklornu glazbu”. Dakle, u dana$njem

razumijevanju i praksi tradicijske glazbe i plesa pluralizirane su sve !etiri sastavnice $to

ih je inaugurirao program iz 1930-ih i o#ivjela koncepcija izvornosti iz 1960-ih:

selja!kom se pridru#uje gra%ansko, starom novo, lokalnom popularno i hrvatskom

manjinsko.

Rje!ito o tome govori i dana$nji krajolik festivala i smotri folklora; $tovi$e, kao i

u prethodnim razdobljima, upravo su festivali i smotre va#nim !imbenikom promjena.

Naro!ito treba istaknuti specijalizirane ili pak tematski profilirane smotre te festivale i

koncertne programe koji promi!u hibridno presjeci$te tradicijske i popularne glazbe.

Umjesto standardnog kriterija predstavljanja folklornih tradicija odre%enih kulturno-

geografskog podru! ja, specijalizirane su smotre posve"ene specifi!nim segmentima

tradicija, specifi!nim pristupima ili pak specifi!nim nositeljima tradicija. Naro!ito su

razvijene na podru! ju Istre, $to je skop!ano s posebnostima i raznoliko$"u istarske

ba$tine, ali i turisti!kom orijentacijom !itave #upanije (npr. smotra i natjecanje sopaca

Istre i Hrvatskog primorja “Mantinjada pul Ronjgi” od 1981., me%unarodni susret svira!a

dijatonskih harmonika “Z armoniku v Ro!” od 1989., me%unarodni susret svira!a bajsa“Bajsi u Dragu"u” od 1990., susret svira!a na usnim harmonikama “Zasopimo na

organi"” u Gra!i$"u od 1996., susret istarskih svira!a na mehu, dvojnicama, $urlama i

sopelicama “Meh na srcu” u Ra$i od 1996., festival istarskih klapa i vokalnih skupina

“Pivaju"i sva smo blaga stekli” u Buzetu od 1998., susret svira!a violine i drugih glazbala

gunjaca “Z vijulini sopu mu$kardini” u Humu od 2006., susret svira!a na priru!nim i


23/30

- 23 -

zamjenskim glazbalima “Fe$ta prez $trumienti” u Lindaru od 2007.). No, u posljednjem

je desetlje"u ve"i broj glazbenih podru! ja i #anrova stekao svoje festivalske zagovornike i

u drugim dijelovima Hrvatske – primjerice, crkveno pu!ko pjevanje, gajda$tvo,

starogradske pjesme, ljelje ili kraljice, gange, itd. Glede poticanja specifi!nih pristupa

ba$tini, kao primjer mo#e poslu#iti natjecateljski Festival folklorne koreografije (od

2003.) ili pak Festival )gan!evih zapisa (Vrati$inec, od 2007.). Glede nositelja, izdvajaju

se festivali dje! jeg folklornog stvarala$tva (npr. natjecateljski Festival dje! jeg folklora

Hrvatske, Kutina, od 2003.), povezani s idejom iznala#enja i promicanja upravo dje! jeg

izri!aja (npr. brojalice, igre, jednostavna dje! ja kola, improvizirana glazbala i sl.) umjesto

starije javne prakse dje! jeg opona$anja folklora odraslih. Posebno su se, s druge strane,

od 1990-ih razvile smotre i festivali nacionalnih manjina u Hrvatskoj. Prete#no su i

izvo%a!ima i publikom usmjereni vlastitoj manjinskoj zajednici, a rje%e multietni!kog ili

multikulturalnog profila. Me%u potonjima se izdvajaju sredi$nja Manifestacija “Kulturno

stvarala$tvo nacionalnih manjina u Republici Hrvatskoj” (Zagreb, od 1998.), Etno smotra

“Bogatstvo je #ivjeti u zajedni$tvu” (Rijeka, od 1998.) i Smotra folklora nacionalnih

manjina Republike Hrvatske i hrvatske dijaspore (Stari Jankovci, od 2001.). Svojevrsnu

specifi!nu zajednicu predstavljaju i povratnici, !ije folklorne izri!aje od 2002. podupire

Susret povratni!kih folklornih skupina u Oku!anima.

Paralelan je tomu trendu i rast broja tematskih priredbi u okviru nekoliko velikih

smotri folklora. Tako je Brodsko kolo otprije postoje"im smotrama izvornog, dje! jeg i

koreografiranog folklora pridodalo #upanijsku i me%u#upanijsku smotru folklornih

pjeva!kih skupina (1996. i 1997.), smotru crkvenog pu!kog pjevanja (1998.), smotru

svira!a na tamburi samici (1999.) te smotru $etanih kola (2009.). 'akova!ki vezovi su

1998. u svoj program uklju!ili Smotru dvorskih i starogradskih plesova i pjesama

Hrvatske (koja se poslije osamostalila i unekoliko promijenila ime), a redovitim

programom najve"e smotre na podru! ju Dalmacije – Smotre folklora “Na Neretvumise!ina pala” u Metkovi"u – postao je koncert marijanskih i hodo!asni!kih pu!kih

pjesama (od 2000.). No, prvenstvo u tematskom profiliranju pripada zagreba!koj

Me%unarodnoj smotri folklora. Od 1996. ona je uvela koncepciju cjelovitih tematskih

programa, a usto su redovitom sastavnicom postali koncerti crkvenog pu!kog pjevanja

(od 1993.) i koncerti etno-glazbe (redovito od 1997.). Poticaj je takvu razvoju proizi$ao


24/30

- 24 -

iz osnovnih ciljeva ove smotre – s jedne strane, pridonijeti o!uvanju (i/ili obnavljanju)

bogate raznolikosti tradicijske kulture (a ne samo standardnih primjeraka zavi!ajne

ba$tine), a s druge strane uputiti na srodnosti i razlike me%u zavi!ajnim tradicijama,

dakle posredno izgra%ivati i me%ukulturni dijalog. Premda je naglasak na prikazanim

sadr #ajima, uvo%enjem tematskih smotri nu#no su se pod pove"alom na$li svi elementi

festivalskog standarda i neki osnovni prijepori suvremene folklorne scene, kojiput vi$e

jedan, kojiput vi$e drugi. Tako epika na tragu Andrije Ka!i"a Mio$i"a (2004.) implicira i

pojedinca kao potencijalnog standardnog sudionika smotri i nositelja tradicije, pokladne

tradicije (2000.) implicitno oponiraju standardnoj ozbiljnosti ove smotre i pomi!u je

prema interaktivnosti, folklorne ba$tine nacionalnih manjina (2003.), kao i Hrvata u

svijetu (2002.), u paketu donose probleme odnosa folklorne izvornosti i stilizacije, a

folklorna dru$tva iz sela stradalih u Domovinskom ratu (1998.) probleme obnavljanja

folklornih tradicija, itd. U cjelini, va#nost je specijaliziranih smotri i tematskih priredbi u

tome da podrazumijevaju predstavljanje razli!itih aspekata folklornih tradicija,

uklju!uju"i i one $iroj javnosti nepoznate ili pak u stru!noj javnosti marginalizirane, $to

pak iziskuje i raznolike okvire predstavljanja. Time one unekoliko uspijevaju izmaknuti

stereotipiziranom modelu predstavljanja najreprezentativnijih (i okamenjenih) primjeraka

lokalne glazbene i plesne ba$tine te potvr %ivati raznolikost tradicijske kulture.

Osim te dvije vrste doga%anja, u posljednjem se desetlje"u utemeljuju i tr #i$no

orijentirani festivali i serije koncerata etno-glazbe i world music, kao $to su to

Ethnoambient Salona (od 1998. sa za!etkom 1995.), Istra Etno Jazz (od 2000.), Zagreb

World Music Festival “Nebo” (od 2002.), serija koncerata udruge Multikultura (od 2003.

sa za!etkom 1997.) ili pak projekti usmjereni zamahu scene tambura$ke glazbe (npr. “100

tambura$a” od 2006.) i klapskog pjevanja (npr. “Ne damo te pismo na$a” od 2006.) (o

festivalima world music u Hrvatskoj v. Pi$kor 2006). Na mogu"i prigovor kako nema

razloga za spominjanje ovakvih priredbi u okviru razmatranja tradicijske glazbe, uzvratila bih da mu proturje!i samo stanje stvari: te priredbe svoje sudionike pronalaze i me%u

standardnim sudionicima smotri izvornog folklora, kao $to i potonje u svoje programe

uklju!uju sudionike popularnoglazbene scene (ve" spomenuta Me%unarodna smotra

folklora, makar ih smjestila u kategoriju “popratnih priredbi”, ili pak Vinkova!ke jeseni

koje svoju sredi$nju, televizijski preno$enu priredbu sve vi$e oslanjaju na popularnu,


25/30

- 25 -

prete#no tambura$ku glazbu te stilizirani folklorni i kazali$ni izri!aj, tvore"i hibridno

presjeci$te izme%u smotri izvornog folklora i televizijskih projekata kao $to je to

“Lijepom na$om”). Osim toga, i jedni i drugi postavili su si za cilj promicati kulturnu

raznolikost i me%ukulturni dijalog te se pozivaju na raznolike dru$tvene zajednice,

naro!ito one ugro#ene procesima globalizacije.

Na posljetku, folklorna se scena od 1990-ih pluralizira unekoliko i s obzirom na

festivalske okvire. Kako je ve" spomenuto, dominacija koncertnog tipa priredbi jednom

je od trajnih zna!ajki hrvatske festivalizacije. Podrazumijeva definirani prostor pozornice

i gledali$ta, kao i pozornost kojom publika prati i pljeskom nagra%uje izvedbe. Sukladno

tomu, cijelo doga%anje resi ozbiljnost i dostojanstvenost, a u sadr #ajnom smislu prete#u

izvedbene umjetnosti – glazba, ples i prikazivanje narodnih obi!aja, uz pridru#enu

kostimografiju narodnih no$nji. Preostala podru! ja tradicijske umjetnosti i umije"a ostaju

zanemarena, primjerice zanati i gastronomija, koji su standardnim dijelom mnogih

festivala izvan Hrvatske. Na Schechnerovoj skali izvedbi od ritualne u!inkovitosti do

kazali$ne zabave (1974:467-468) hrvatske su smotre folklora bli#e polu u!inkovitosti,

osim u jednom bitnom elementu, a taj je da publika ne sudjeluje u izvedbama ve" ih samo

promatra, i to pozorno i s du#nim po$tovanjem. Razmatraju"i smotre folklora u poljskim

Tatrama, Timothy Cooley do$ao je do srodnog zaklju!ka, naime do toga da su smotre

svojevrsnim suvremenim obi!ajem, koji svojom sposobno$"u simboliziranja i

transformiranja ispunjava neke od istih ljudskih i dru$tvenih potreba kao i oni uvrije#eni,

$ire prihva"eni, strukom ovjereni obi!aji godi$njeg ciklusa (2001:243-250). Za razliku od

toga, Lundberg, Malm i Ronström kao jedan od danas najzastupljenijih tipova festivala u

europskim zemljama, premda se dodu$e uglavnom bave (vedskom, isti!u tzv.

karnevalske festivale, koji se odvijaju na ulicama i trgovima, “u bliskoj interakciji s

publikom, ponekad tako bliskoj da granica me%u njima nestaje” (2003:343). Kao

paradigmatski primjer mo#e poslu#iti i Smithsonian Folklife Festival, koji kombiniraelemente tematskog parka i raznolike interaktivne programe nastoje"i time na

washingtonski Mall $to vjernije prenijeti cjelinu zajednica i kultura koje predstavlja te,

istodobno, privu"i i zainteresirati posjetitelje. Rije! je o nekoj vrsti “koreografirane

spontanosti putem u!inkovitog uokviravanja [staging]” (Diamond 2008:37). Spontanost i

interaktivnost, koje se u mnogim radovima o festivalima na raznim stranama svijeta


26/30

- 26 -

smje$ta me%u elemente klju!ne i za o!uvanje folklornosti i za ekonomsku odr #ivost

festivala, u hrvatskoj su festivalskoj produkciji ostale na margini. U nas su organizatori

smotri i stru!njaci ve"inom izrazito protiv, kako se to obi!no ka#e, $atora, cirkusa i

spektakla ili, kako se tako%er ka#e, protiv banalizacije folklornih tradicija i podila#enja

publici (vi$e o stavovima tijekom 1930-ih i 1950-ih v. u Ceriba$i" 2003:131-134, 248-

249). No, od 1990-ih i to se uneliko mijenja. Primat u tom aspektu nosi Me%unarodna

smotra folklora sa svojim interaktivnim radioni!kim programima te pojedine smotre koje

hotimice razmjenu iskustava i zajedni!ko neformalno glazbovanje nastoje nadrediti

predstavlja!koj dimenziji smotri (npr. pojedine prethodno spomenute istarske smotre te

Glazbeni susreti Gorskog kotara i Folklorni susreti Korduna; o potonjima v.

Had#ihusejnovi"-Vala$ek 2004-2005, 2008). Va#no je napomenuti da omogu"avanje

publici da izravno iskusi pojedine festivalske sadr #aje nosi sna#an gospodarski potencijal

jer se industrija turizma sve vi$e orijentira od pasivne potro$nje prema aktivnom iskustvu.

Usto interaktivni festivalski programi korespondiraju rastu"em restrukturiranju ljudskih

skupina od skupina temeljenih na podrijetlu prema skupinama temeljenima na

zajedni!kim interesima (vi$e ili manje privremenim i djelomi!nim), pri !emu su upravo

glazba i ples !estim motivom i fokusom u stvaranju osje"aja pripadnosti i zajedni$tva

skupine.

Naznake pomaka prema ba!tinizaciji tradicije

Vratimo se na kraju gorjanskim ljeljama. Na po!etku ovoga rada ilustrirale su okosnice

procesa festivalizacije, no izvrsnim su primjerom i za oslikavanje daljnjih, najnovijih

mijena u razumijevanju i prakticiranju lokalnih tradicija. Naime, u ovome su desetlje"u

iznova po!ele obilaziti Gorjanima o blagdanu Duhova (2002.), progla$ene su

nematerijalnim kulturnim dobrom Republike Hrvatske (2007.), odabrane su za hrvatsku i

europsku zastupnicu na festivalu nematerijalne kulturne ba$tine u Japanu (2008.), zemlji

koja je najsna#nijim zagovornikom UNESCO-va programa nematerijalne kulturne

ba$tine, te kao kruna svemu tome, uvr $tene su u UNESCO-v Reprezentativan popis

nematerijalne kulturne ba$tine !ovje!anstva (2009.). Zaklju!ni je rezultat takva razvoja u


27/30

- 27 -

novome iskustvu gorjanskih ljelja i za dionike ove tradicije i za $iru publiku. Dok je u

prija$nje doba iskusiti gorjanske ljelje podrazumijevalo pogledati njihov nastup na nekoj

od hrvatskih smotri folklora, dana$nje “pravo” iskustvo podrazumijeva oti"i u Gorjane o

blagdanu Duhova, pratiti ophod kroz selo i ostvariti izravan kontakt s izvo%a!ima, te time

u cjelini ste"i autenti!an do#ivljaj, pa i znanje o ovoj tradiciji. A za same Gorjanke i

Gorjance takav razvoj podrazumijeva, u prvom redu, da se stvarni #ivot i pozornica

me%usobno pribli#avaju. Gorjanske su ljelje na pozornici !ak i kad tom pozornicom

postaju ulice Gorjana, premda, s druge strane, gorjanske ulice putem koncepcije ba$tine

stje!u (odnosno, u odre%enom smislu, obnavljaju) poseban status najautenti!nijeg

prostora gorjanskog kralji!kog ophoda.

Takav razvoj otvara vrata ekonomske iskoristivosti ba$tine, odnosno odr #ivog

razvoja za sredine uklju!ene u ba$tinske programe. Rije! je zapravo o uspje$nom

brandiranju odabranih primjeraka tradicijske kulture za doma"e i inozemno tr #i$te – kako

u smislu stvaranja kvalitetnih brandova kulturnog turizma, tako i u smislu stjecanja

uglednog mjesta na me%unarodnim kulturnim, politi!kim i ekonomskim ljestvicama.

Nakon uspjeha s me%unarodnim popisom nematerijalne ba$tine, u koji je u rujnu 2009.

uklju!eno !ak sedam hrvatskih nematerijalnih kulturnih dobara (najvi$e me%u europskim

zemljama, odnosno na !etvrtom mjestu me%u svim zemljama svijeta), Hrvatskoj se i u

jednom i u drugom aspektu otvaraju velike mogu"nosti. &ini se da razvoj doista i ide u

smjeru koji je nazna!io hrvatski ministar kulture Bo#o Bi$kupi" 2007. godine, kada je u

svezi s “lobisti!kom izlo# bom” hrvatskog !ipkarstva u UNESCO-voj pala!i u Parizu

ustvrdio da je ona “tek priprema terena za svjetsku afirmaciju hrvatske prebogate ba$tine

koja "e u turizmu budu"nosti imati presudnu ulogu” (Bi$kupi" u Derk 2007). Sli!no

tomu, prema izvje$"u Ministarstva kulture, japanska je delegacija odabrala gorjanske

ljelje za svoj ugledni festival nematerijalne ba$tine 2008. godine zbog njihove “vizualne i

audio atraktivnosti”, kao i “stoga $to je na$a zemlja posljednjih godina sve popularnijaturisti!ka destinacija Japanaca i zanimanje za turisti!ka putovanja u Hrvatsku me%u

Japancima izrazito raste te im se i na ovaj na!in #eli pribli#iti Hrvatska i njezina

tradicijska kultura” ([Ministarstvo kulture Republike Hrvatske] 2007). Kao $to je 20.

stolje"e bilo stolje"em festivalizacije prete#no u funkciji nacionalne izgradnje, mo#da

smo danas u za!ecima procesa ba$tinizacije prete#no u funkciji ekonomskog rasta.


28/30

- 28 -

Navedena literatura

Bauman, Richard, ur. 1992. Folklore, Cultural Performance, and Popular

Entertainments: A Communications-Centered Handbook . New York: Oxford UniversityPress.

Belghazi, Taieb. 2006. “Festivalization of Urban Space in Morocco.” Critique: Critical

Middle Eastern Studies 15/1:97-107.

Boban, Ljubo. 1974. Ma! ek i politika Hrvatske selja! ke stranke 1928-1941: Iz povijesti

hrvatskog pitanja, sv. 1. Zagreb: Liber.

Bo$kovi"-Stulli, Maja. 1971. “O folklorizmu.” Zbornik za narodni # ivot i obi! aje Ju # nih

Slavena 45:165-186.

Bratani", Branimir. 1941. O smotrama hrvatske selja! ke kulture. Zagreb: Selja!ka sloga.

Buchanan, Donna A. 1995. “Metaphors of Power, Metaphors of Truth: The Politics ofMusic Professionalism in Bulgarian Folk Orchestras.” Ethnomusicology 39/3:381-416.

Ceriba$i", Naila. 2003. Hrvatsko, selja! ko, starinsko i doma$e: Povijest i etnografije javne prakse narodne glazbe u Hrvatskoj. Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku.

Ceriba$i", Naila. 2005. “Krajolici nacionalnih manjina na manifestacijama kulturnogamaterizma u Hrvatskoj.” Narodna umjetnost 42/2:9-38.

Cooley, Timothy J. 2001. “Repulsion to Ritual: Interpreting Folk Festivals in the PolishTatras.” Ethnologies 23/1:233-253.

*aleta, Jo$ko. 1997. “Klapa Singing, a Traditional Folk Phenomenon of Dalmatia.” Narodna umjetnost 34/1:127-145.

Derk, Denis. 2007. “Svjetska ba$tina: Bi$kupi" bi picigin upisao kao kulturno blagoUNESCO-a.” Ve! ernji list , 2. 8. 2007.,

http://www.vecernji.hr/newsroom/zanimljivosti/2133863/index.do (posje"eno 3. 3.2009.).

Diamond, Heather A. 2008. “A Sense of Place: Mapping Hawai‘i on the National Mall.”

Journal of American Folklore 121(479):35-59.

Dobroni", Antun. 1915. “‘Ojkanje’: Prilog za prou!avanje geneze na$e pu!ke popijevke.” Zbornik za narodni # ivot i obi! aje 20/1:1-25.

Forry, Mark. 1986. “The ‘Festivalization’ of Tradition in Yugoslavia.” Referat za 31stAnnual Meeting of the Society for Ethnomusicology, Rochester, New York, 14.-19. 10.

1986.


29/30

- 29 -

Franklin, Adrian. 2001. “Performing Live: An Interveiw with Barbara Kirshenblatt-Gimblett.” Tourist Studies 1/3:211-232.

Frankovi", Dubravka. 1993. “Glazbeni #ivot u Hrvatskoj i ilirska Danica od 1835. do1849.: Glazbeno nazivlje.” Disertacija na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Rukopis u

Nacionalnoj i sveu!ili$noj knji

#nici, Zagreb, DCD-ZG-94.

Had#ihusejnovi"-Vala$ek, Miroslava. 2004-2005. “Goranska glazba danas.” Etnolo " ka

tribina 27-28:147-172.

Had#ihusejnovi"-Vala$ek, Miroslava. 2008. “Folklorni susreti Korduna.” U

Predstavljanje tradicijske kulture na sceni i u medijima, ur. Aleksandra Muraj i ZoricaVitez. Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku – Hrvatsko etnolo$ko dru$tvo, 177-

196.

Henry, Edward O. 1989. “Institutions for the Promotion of Indigenous Music: The Case

for Ireland’s Comhaltas Ceoltoiri Eireann.” Ethnomusicology 33/1:67-95.

Ivan!an, Ivan. 1971. Folklor i scena: Priru! nik za rukovodioce folkornih skupina.

Zagreb: Prosvjetni sabor Hrvatske.

Kapchan, Deborah A., i Pauline Turner Strong. 1999. “Theorizing the Hybrid.” The

Journal of American Folklore 112(445):239-253.

Katalini", Vjera. 2008. “Ban i/ili kralj? Glazbene sve!anosti u !ast velikodostojnika u

Zagrebu u drugoj polovici 19. stolje"a.” Narodna umjetnost 45/2:61-75.

[Lado]. 2009. “Lado.” http://www.lado.hr/hr/naslovna.asp (posje"eno 28. 2. 2009.).

Lundberg, Dan, Krister Malm i Owe Ronström. 2003. Music – Media – Multiculture:Changing Musicscapes. Stockholm: Svenskt visarkiv. [Dostupno na

http://www.visarkiv.se/mmm/book/index.htm].

Maners, Lynn D. 1995. “The Social Lives of Dances in Bosnia and Herzegovina: Cultural

Performance and the Anthropology of Aesthetic Phenomena.” Disertacija na Universityof California. Rukopis u Institutu za etnologiju i folkloristiku, Zagreb, IEF rkp 1762.

[Ministarstvo kulture Republike Hrvatske]. 2007. “Gorjanske Ljelje odabrane za nastupna Me%unarodnom festivalu nematerijalne kulturne ba$tine.” http://www.min-

kulture.hr/default.aspx?ID=3343 (posje"eno 1. 3. 2009.).

Olson, Laura. 2000. “Soviet Approaches to Folk Music Performance: Revival or

Appropriation?” http://www.ucis.pitt.edu/nceeer/2000_814-09g_Olson-a.pdf (posje"eno1. 3. 2009.).

Pi$kor, Mojca. 2006. “Celebrate Cultural Diversity! Buy a Ticket! Reading theDiscourses of World Music Festivals in Croatia.” Narodna umjetnost 43/1:179-201.


30/30

- 30 -

Radi", Antun. 1936. Narod i narodoznanstvo. Zagreb: Selja!ka sloga.

Rihtman-Augu$tin, Dunja. 1979. “Istra#ivanje folklora i kulturna praksa.” Narodna

umjetnost 16:9-20.

Ronström, Owe. 2001. “Concerts and Festivals: Public Performances of Folk Music in

Sweden.” The World of Music 43/2-3:49-64.

Schechner, Richard. 1974. “From Ritual to Theatre and Back: The Structure/Process of

the Efficacy-Entertainment Dyad.” Educational Theatre Journal 26/4:455-481.

Sremac, Stjepan. 2001. “Folklorni ples u Hrvata od ‘izvora’ do pozornice: Izme%u

dru$tvene i kulturne potrebe, politike, kulturnog i nacionalnog identiteta.” Disertacija naFilozofskom fakultetu u Zagrebu. Rukopis u Institutu za etnologiju i folkloristiku,

Zagreb, IEF rkp 1746.

Stoeltje, Beverly. 1992. “Festival.” U Folklore, Cultural Performance, and Popular

Entertainments: A Communications-Centered Handbook , ur. Richard Bauman. NewYork: Oxford University Press, 261-271.

(irola, Bo#idar. 1929. “Priredba Selja!ke sloge: Natjecanje hrvatskih selja!kih pjeva!kihzborova; Revija tambura$kih zborova; Revija pu!kih plesova.” Hrvatska stra # a 1/103:2-

3.

UNESCO. 2005. “Convention on the Protection and Promotion of the Diversity of

Cultural Expressions.” http://unesdoc.unesco.org/images/0014/001429/142919e.pdf(posje"eno 5. 3. 2009.).

Vitez, Zorica. 2006. “ Kraljice: Izme%u seoskih djevoja!kih ophoda i folklorne pozornice.” Etnolo " ka tribina 29:23-51.

Werbner, Pnina. 2001. “The Limits of Cultural Hybridity: On Ritual Monsters, PoeticLicence and Contested Postcolonial Purifications.” The Journal of the Royal

Anthropological Institute 7/1:133-152.

Zebec, Tvrtko. 2002. “Izazovi primijenjene folkloristike i etnologije.” Narodna umjetnost

39/2:93-110.

Objavljeno u:

Hrvatska glazba u 20. stolje! u, ur. Jelena Hekman i Vesna Zednik, str.

241-266. Zagreb: Matica hrvatska, 2009.

ceribasic festivalizacija rkp 09

Documents